亚美尼亚地处欧亚交界，是位于外高加索地区的一个国家，与土耳其、格鲁吉亚、阿塞拜疆、伊朗等国接壤，大多信仰基督教，属于亚美尼亚基督教使徒会。公元前3000年亚美尼亚就已经拥有自己的专门语言和独特文化，其音乐的旋律特征以及为旋律伴奏的打击乐器的节奏节拍也已经形成，并且包含多声因素。

亚美尼亚有着一千多年的文化和历史。在历史发展过程中吸收了亚洲西部半岛小亚细亚地区胡利安人、亚述人以及乌拉尔丁人等几种古代文化。亚美尼亚音乐具有亚洲音乐和欧洲音乐相结合的特征，其最具特点的音乐风格环绕着调式中心音的旋律展开的中东式的单声部音乐，同时，又具有西方音乐那种旋律发展的力度和时间的组织。

在亚美尼亚的民间音乐、艺术音乐和教堂音乐中，都可以看见富有亚美尼亚特性的旋律；在19世纪中叶发展起来的、属于主流西方艺术音乐范畴的现代专业音乐作品中也可以见到它们的应用。

亚美尼亚的民间音乐具有古老的风格。亚美尼亚高山地区有数以千计产生于公元前3000～前2000年的岩画，其中许多象形文字详述的圆圈舞和战争舞至今还在表演。另外，在众多公元前2000～前700年的出土文物中可见到的乐器至今还在仪式中使用，如卵形小铜铃和拍板、简单线条装饰的号角、铜钹、鸟骨笛等。

早在中世纪初期，亚美尼亚就有了先进的音乐美学观念和记谱的音乐符号体系。8～18世纪期间“卡兹”的手稿留存至今。产生于16～18世纪的许多民间模式的诗歌抄本留存至今。对亚美尼亚民间音乐进行系统的搜集始于19世纪70年代以后。在众多搜集者中，最富有成效的是民族志学者和作曲家科米塔斯^[注]，另外两位著名的搜集者是科米塔斯的学生，分别是S.梅里基安^[注]和M.图马丁^[注]。

亚美尼亚高地是古代世界文明的中心之一，亚美尼亚人远古的始祖是居住在小亚细亚东北部的乌鲁美安人，从远古时代开始，他民族就用“亚门”和“亚美米亚”（或亚美尼亚）称呼他们。在“霍洛维纳尔”喊叫式的乐句、家庭劳动歌曲和某些舞蹈歌曲中可以发现史前期古老的调式、类型和曲式的踪迹。5～7世纪，持续而流畅的旋律性演唱（“坎蒂莱那”风格）很受重视。8～9世纪，亚美尼亚在为了自由而斗争的影响下形成产生的史诗《萨荪的达维德》深入人心。10～13世纪，人民推翻了侵略者阿拉伯人和土耳其塞尔柱王朝的统治，实现了独立自主，民歌形式和内容以及“塔夫”（一种咏叹调式的、具有抒情性、戏剧性和赞颂性的单声部声乐形式）得到了快速发展。12～13世纪，“穆加玛特”（阿拉伯语为“马卡马特”）在亚美尼亚城市器乐中出现。“穆加玛特”是中东地区许多民族的一种音乐类型，为当时城市上层社会所喜爱；在某些波斯-阿塞拜疆“马卡马特”、特别是舞蹈性的器乐中，仍可发现亚美尼亚城市歌曲和舞蹈的影响。

亚美尼亚民歌分为山区农民歌曲和平原农民歌曲两大类：前者声音相对粗糙刺耳，吟诵性占重要地位；后者声音比较柔和，以流畅抒情风格占优。民歌一般为单声部的独唱或齐唱歌曲，但也有交替轮流演唱的类型。

从体裁上看，亚美尼亚的民歌有劳动歌曲、仪式歌曲、抒情歌曲和舞蹈歌曲等。

劳动歌曲以“霍罗韦内尔^[注]”（耕作歌曲）最为有趣。“霍罗韦内尔”是惊叹词ho与aravel（两块未耕过的土地之间的狭长地带）的合成词，即男人耕作时的吆喝声。演唱时，优美的吆喝声相互交错，形成自然的多声形式。歌曲往往以强有力的下行吟诵性乐句开始，接以平静流畅抒情的段落，其形态丰富（以含增二度的音阶为主），节奏和旋律富于变化。此外，还有“牛车歌”“打谷场歌”，以及旋律柔和、混合节拍的妇女歌曲“锄地歌”等。

仪式歌曲分历法周期仪式歌曲和家庭生活事件的仪式歌曲两类。前者如“耶稣升天节”演唱的预卜少女终身大事的仪式歌曲以及“忏悔节”演唱的仪式歌曲。后者如婚礼仪式歌曲，它由100余项程序组成，必须按特定的程序与时刻演唱。

抒情歌曲中、爱情歌曲占有很大的比例，它们以浓烈的思想感情，简洁的表现手法以及深刻的内容为特征。日常生活歌曲有唱给孩子戏谑的歌曲和催眠曲。母亲们演唱的歌曲，常常表达自己受压迫的不幸和痛苦。如在“潘杜克特”中描述的那些离乡背井外出谋生的农民特别艰辛的生活遭遇，表现了其困苦的命运。

在民间音乐中流行最广的是舞蹈歌曲，它反映了一种乐观主义的精神和享受生活的愿望。其旋律结构建立在一个循环重复的节奏型的基础之上。舞蹈的节奏节拍型显示出无穷的变化形态，混合节拍比较突出。带伴奏的圆圈舞曲调，往往来自一个重要的仪式或史诗英雄人物的传统曲调。

亚美尼亚的主要乐器有“布鲁尔”（又名“斯林”）这是一种带鼻音的竖吹笛，通常开七孔和一个拇指孔，或哨嘴笛“土塔卡”（又名“释维”）演奏。“都都克”（又名“纳伊”）是一种圆柱形双簧管乐器，开八孔和一个拇指孔，音质柔和，略带鼻音。通常用两支“都都克”演奏平缓如歌似的旋律和生动活泼的舞蹈性的副歌，一支奏主旋律，另一支在低音区奏一个固定的主音。还有在婚礼、葬礼、朝圣、迎接日出等场合演奏的长大的仪式歌曲，由两支或三支“祖尔纳”（一种圆锥形的双簧管吹奏乐器，音质尖锐强烈）、或风笛（有两支旋律管，无低音管）和“达胡尔”（一种圆柱形双面鼓，用木棍敲击）担任。前述舞蹈以及各种歌曲都用这些乐器伴奏和演奏。音乐常常带有即兴的性质。

即叙事史诗歌手。古桑内尔是一种带有舞蹈和表演的歌曲演唱形式，并以“邦比尔^[注]”伴奏，讲述民族的神话和史诗。其音乐与其诗词具有同样高度的艺术价值。表演者包括故事讲述者、歌唱者、乐器演奏者、男性和女性舞蹈者、喜剧演员和悲剧演员。故事讲述者的地位与古希腊荷马史诗吟诵者相当，备受尊崇，享有特殊的声望。最著名的是古老的古桑内尔史诗歌曲《萨孙茨·达维特》。13世纪以后有一种称为“古桑哈因^[注]”的音乐类型，著名的歌曲为《塔菲尔》，具有典型的亚美尼亚式的节拍：双7和双8音步的对句，以及富于动力的重音的转移。

亚美尼亚世俗的和宗教的“塔弗尔^[注]”内容既有专注于圣母玛利亚、耶稣基督和圣徒的生活；也有反映人们现实生活和非禁欲主义的感情。大多数情况下“塔弗尔”的创作与表演二者集于一身。19世纪晚期“塔弗尔”在口传心授的过程中，许多作品几乎变成了真正的民歌。宗教“塔弗尔”具有一种咏叹调式的装饰性旋律，而世俗“塔弗尔”形式上则比较轻便，更接近咏叙调，在发展的旋律和有时表现出来的感情更为奔放。

该名称在来自阿拉伯语，意为“恋爱”。这种歌曲使用古典诗歌格律，每行中间的“综合节奏”很有特点，往往使用传统即兴的音乐主题（60多个）进行创作演唱。使用弦乐器伴奏，可单独或多人演唱和演奏。既为贵族表演，也为平民表演。

城市民间乐队所用的弦乐器包括“克亚曼查”和“卡曼尼”“乌德”“塔尔”，以及“坎农”“桑图尔”等。20世纪20年代，演奏家、作曲家V.布尼亚提安^[注]把不同音高、不同音色的“塔尔”和“克亚曼查”组成乐队，自此，中东地区产生了自己的交响乐队。这些乐器现在传播到达吉斯坦等中亚国家。在最新的弦乐器中，有一种以古老名称命名的特殊类型的民间大提琴，叫作“邦比尔”，有两种大小不同的形制。管乐器有“都都克”和“祖尔纳”；打击乐器有“德霍尔”（双面鼓），“达普”鼓以及“纳加拉”（类似定音鼓的两个单面鼓）等。乐队有弦乐队、管乐队和二者结合的管弦乐队。最常见的是由一支“塔尔”、一支“克亚曼查”和一支“加瓦尔”（兼歌手）组成的乐队，亚美尼亚语称为“纳古尔德”，而一般高加索语则称之为“萨赞达尔”。一般来说，这些乐队演奏的力度和节奏紧张度主要依靠打击乐器的变化发展来实现。

上述亚美尼亚民间音乐以及中世纪宗教音乐都是单声部音乐，其旋律由自然音阶两个相同的大调四声音列连环组成，前一个四声音列的最高音即后一个四声音列的最低音：c΄ d΄^↓e΄ f΄ g΄^↓a΄^bb΄ c˝^↓d^be˝ f˝^↓g˝^ba˝ 。其音阶是非平均律的，在民间音乐的演唱和演奏实践中，每一个四声音列的三度音略低于相应的大二度和小三度，从而产生了“宽小二度”（^↓e-f）和“窄大二度”（d-^↓e）这样的音程。在三度音程和别的音程上也有“宽、窄”之分。大七度和增四度不作为旋律音程出现。

调式的终止音，通常出现在音阶的中间部位，对其他音级有向心力：其下的音级升高，其上的音级降低。每个调式的终止音都和基本自然音阶某个音级相连接，而且只能在一个纯四度上进行转换。其调式系统同时也是一个音调系统。

亚美尼亚礼拜仪式音乐主要有三种：①音域不宽的吟诵，如简单的赞美诗、入祭文（圣餐式前所唱的赞美歌）等；②圣歌，多为以传统旋律型态为基础的“沙拉坎”（规范、经典的赞美诗）；③特殊旋律的圣咏，如“塔弗”“梅菲蒂”“尔格”。《沙拉坎》是亚美尼亚教堂音乐体制的圣歌集，包含1300多首循环组织的圣咏。虽然它们都从属于歌词，但是其旋律型有自己的结构组织，由于演唱场合的同，同一首“沙拉坎”有快速、中速、慢速的变化。10世纪和11世纪发展起来的“塔弗”“梅菲蒂”的装饰性长句也许对某些慢速的“沙拉坎”圣咏有所影响。

教堂音乐通常按照八调式体系“奥克托埃科斯^[注]”去组织旋律。它被分为四个称为“扎因”的调式和四个称为“科姆”的调式。还有许多叫作“达祖阿茨克”（诗节）的调式，每个都分属“八调式体系”中的一个调式。亚美尼亚“奥克托埃科斯”中大约有20个调式的结合，每个调式包含许多不同的旋律型。这些调式根据它们特殊的旋律程式和音程结合得以界定，如基本原理的层级、收束、导音和其他音级；而且要求对每个音级加以解释，例如完全的声音，在一个很小的音程内的颤音，或根据旋律上行和下行的走向作微小的音高变化的使用，等等。虽然传统的记谱法在一定程度上还在使用，但唱诗班的音乐训练主要还是沿用口授的方式。

19世纪中叶，君士坦丁堡和第比利斯成为西亚美尼亚和东亚美尼亚最大的音乐文化中心，第一个小型交响乐队面世，出现了各种类型的欧洲音乐包括歌剧、室内乐和罗曼斯。出现了首批作曲家，如1868年，楚克哈金采用爱国主义历史题材创作了第一部亚美尼亚歌剧《阿尔沙克·埃尔克罗德》。20世纪初，第一批亚美尼亚交响乐和一种紧密与传统音乐相联系的新风格的民族歌剧作品面世，如A.提格兰宁^[注]的抒情歌剧《阿奴什》（1912）。A.斯本迪亚林^[注]、提格兰宁、R.梅里金^[注]、A.特尔-格丰丁和S.巴克胡达林^[注]等作曲家创作的交响诗、序曲、组曲、室内乐和声乐作品也相继问世。20世纪上旬在梅里金等人的倡导下，“科米塔斯国立音乐学院”、国家合唱团，歌剧舞剧院、“亚美尼亚PO”“合唱协会”“作曲家协会”“科米塔斯弦乐四重奏团”陆续成立。产生了许多本土作品。形成了一种与众不同的亚美尼亚音乐风格，并20世纪30年代臻于成熟。其中，A.I.哈恰图良建立的新交响音乐思维法则（除了斯本迪亚林惯用的音乐手法外）成了亚美尼亚音乐发展的决定性因素，其影响还及于格鲁吉亚、阿塞拜疆和苏联中亚地区诸国音乐文化的发展。

20世纪30年代歌剧得到了较大的发展，而40～50年代，最重要的音乐体裁为交响音乐，爱国主义主题音乐作品的不断增长是40年代显著的倾向，哈恰图良的《第二交响乐》（1943）是苏联卫国战争时期最著名的音乐作品之一；G.叶西亚扎林^[注]的交响诗《亚美尼亚》（1942）和斯蒂潘宁的两部交响曲（1943～1945）也属于此种类型。A.哈鲁图林的声乐交响乐康塔塔《祖国大合唱》（1948）是爱国主义主题辉煌的表现。50年代，器乐蓬勃兴起，在哈恰图良的芭蕾舞剧《斯巴达克斯》（1954），叶西亚扎林、哈鲁图林、E.霍夫哈内辛和J.特尔-塔特沃辛等人的交响曲作品以及哈鲁图林的小号协奏曲、A.库多因的大提琴协奏曲、E.米尔佐因为小提琴与乐队而作的《引子与无穷动》，还有A.巴巴加林的《英雄萨坎叙事曲》等作品中，体现出亚美尼亚音乐典型的戏剧性、史诗性和抒情性的交响音乐风格。

风格倾向的多样性和不同体裁之间的互相交叉是60～70年代亚美尼亚音乐的特点之一。重要的作曲家有A.阿杰明、K.奥尔贝林、A.特尔特林特尔特林等。另外一些作曲家在自己的创作中进行了多种风格的实验，如：“新古典主义”有米尔佐因的交响乐、曼苏林为乐队创作的“帕蒂塔”——古组曲等；“十二音体系”有A.巴巴加林的钢琴作品《六幅图画》、特尔-塔特沃辛的《第二弦乐四重奏》、曼苏林的《钢琴三重奏》等；“偶然音乐”有特尔特林的第二、第三交响乐和阿里斯塔克辛的“小交响曲”等。

70年代以来，哈恰图良把亚美尼亚音乐看作世界文化的组成部分的理念日益增强，他的作品对年青一代作曲家的影响极大。主要表现中从传统单旋律音乐中寻求灵感以及专注于先锋派的技法和现代技术的应用，如：E.霍夫哈内辛根据亚美尼亚一部史诗创作的歌剧-芭蕾舞剧《萨孙大卫》和L.阿斯特瓦查特林在他的《第一交响乐》中采用了亚美尼亚古代音乐的调式结构；G.埃加扎林的芭蕾舞剧《美丽的阿拉和沙米拉姆》则采用了新印象主义和新表现主义的风格；L.萨林的交响乐和帕萨卡里亚舞曲（一种慢速庄严的古代意大利和西班牙舞蹈）、曼苏林的管弦乐《前奏曲》，以及A.佐布拉宾的室内乐《悲歌》对微分音支声复调技法的应用；等等。