生于乌克兰基辅的一个波兰后裔之家，卒于英国伦敦。父亲F.尼金斯基^[注]是华沙国家芭蕾舞团颇有名气的性格舞演员，母亲E.贝蕾达^[注]毕业于华沙国立芭蕾舞学校，其双方的父母、祖父母和曾祖父母也都是以舞蹈或杂技为生，因此，尼金斯基的血液里流动着4代人的舞蹈与动作艺术基因。颇有预兆性的是，他与后来也成为舞蹈大家的胞妹B.尼金斯卡都是在父母的巡演途中降生的，由此注定了他们日后成为四海为家的职业舞蹈家。

尼金斯基在波兰首都华沙渡过了自己的童年，他沉默寡言，不善交际，读小学时多门成绩不及格，但母亲发现他有出众的舞蹈天赋，因此在他10岁那年送他去圣彼得堡投考帝国芭蕾舞学校，而他则轻松入学，开始接受世界一流的舞蹈教育。1907年，他尚未毕业便与著名芭蕾女演员L.加希特^[注]，以及自己的两位恩师N.莱加^[注]和A.奥布科夫^[注]联袂跳了一段四人舞，有经验的批评家们预言，一位艺盖群芳的舞蹈巨人即将在这个“蒙古人模样、身材短粗、四肢强壮、秉性内向”的17岁少年身上显现。l908年毕业之际，他应邀成为芭蕾明星M.科谢辛斯卡^[注]的舞伴，从加盟马林斯基芭蕾舞团的第一天开始，便跳的是双人舞和独舞。此后，他还在M.福金的新编舞剧《阿尔米达之宫》中成功塑造了奴隶的形象，并与A.巴甫洛娃、T.卡尔萨文娜^[注]等同辈芭蕾明星同台共舞。尼金斯基有良好的弹跳力和敏捷度，两腿在一次起落中，能急速完成前后交织8～10次的动作。1909年应芭蕾经纪人S.佳吉列夫之邀加盟正在筹建的俄罗斯芭蕾舞团，先后任领衔男主演和首席编导。同年5月和6月，佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团于巴黎夏特莱剧院的首次演出季大获成功，而首席编导福金和男女主演尼金斯基、巴甫洛娃和卡尔萨文娜则全部来自马林斯基芭蕾舞团。演出的《阿尔米达之宫》和《克里奥帕特拉》这两部舞剧都是福金在圣彼得堡时根据尼金斯基的优长打造的，而选自歌剧《伊戈尔王》中的《波洛维茨人之舞》，以及改版后的交响芭蕾《仙女们》也都是以他为核心编排的，该团在巴黎造成的巨大轰动不仅为这个昔日的浪漫芭蕾之都刮去了一阵俄罗斯芭蕾的狂飙，更为久违稀世男星的西欧芭蕾观众送去了一股强劲的阳刚之风，尼金斯基从此成为巴黎人心目中芭蕾明星，以及佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团的完美缩影。翌年他们重返巴黎，接连在更负盛名的巴黎歌剧院推出了福金再次为尼金斯基量身打造的舞剧《天方夜谭》和《狂欢节》，以及由尼金斯基担纲主演的法国浪漫芭蕾舞剧的巅峰之作《吉赛尔》，使得巴黎观众对于尼金斯基的崇拜之情达到了无以复加的地步。

巴黎的首战告捷之后，佳吉列夫率团回归，开始筹建一个永久性的俄罗斯芭蕾舞团，而尼金斯基则成为他的第一人选。1911年初，尼金斯基与卡尔萨文娜同台为杜瓦格尔皇后主演《吉赛尔》时，由于一时疏忽或是出于佳吉列夫的精心策划，他没有按照当时和当地的习俗在紧身裤上套穿一条遮羞的短裤，迫使马林斯基剧院做出让他停职反省的决定，尼金斯基便借此机会引咎辞职，从此开始与佳吉列夫的亲密合作，而佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团此后的新编剧目都是以他的优长为看点创作的。同年的4月与6月，他们在第二次巴黎演出季中再接再厉，推出了尼金斯基个人表演剧目中最具光彩的两部舞剧《玫瑰花魂》和《彼得鲁什卡》，而福金则借助于尼金斯基这位技艺俱佳的奇才，成功挑战了古典芭蕾动作语言的僵化与戏剧表演的苍白：在前者中，由尼金斯基扮演的身着缀满玫瑰花瓣的紧身衣、半人半神的英俊少年，以其超乎寻常的爆发力，从窗外星空一跃飞进室内，然后围绕着少女高舞轻扬，准确地塑造出“玫瑰花魂”这个标题主人公的男神形象。在后者中，尼金斯基扮演的彼得鲁什卡虽然是个动作笨拙、不善言辞的木偶，但其感情真挚、招人同情，尽管在与凶神恶煞的摩尔人争夺芭蕾少女的过程中不幸身亡，却以其扭曲的面部表情和变形的肢体动作，赢得了全体观众的深切同情。

就在尼金斯基的表演生涯达到巅峰之际，佳吉列夫既是出于对他的宠爱与栽培，也是为了满足观众喜新厌旧的趣味，开始鼓励他尝试编导。1912年5月29日于巴黎首演的新舞剧《牧神的午后》标志着他编导生涯的发端，他自编自演的牧神形象，由于那件带着斑斓色块的紧身衣、那组于炎热午后爆发的青春期骚动，特别是他拾起仙女披巾后的泄欲动作，引发了整部欧洲芭蕾演出史上一桩空前绝后的新闻，甚至“丑闻”——观众的掌声、欢呼声与喝倒彩声、吹口哨声平分天下，过激的两派观众甚至动起手脚来。最后还是支持派占了上风，结果舞团在雷鸣般的掌声与欢呼声中返场重演。《牧神的午后》打破了芭蕾舞剧以往在题材上的禁区，丰富了其舞蹈语言，而它的成功使得佳吉列夫忘记“好演员不一定就是好编导”的常识，更忽略了尼金斯基的编舞速度之慢，根本不能满足他率团周游世界的需求，他无情地辞退了创业时启用的福金，而将编导和主演的双重压力全然压在了尼金斯基的身上，并促使他用一个平庸的三角恋故事和大量的生活化动作拼凑出了第2部作品《游戏》。

1913年5月29日，恰恰是尼金斯基的处女作《牧神的午后》上演1周年的纪念日，佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团为这位年方23岁的青年编导推出了第3部现代芭蕾舞剧《春之祭》。但出乎佳吉列夫意料的是，这部新作在观众中引起的骚乱甚至超过了《牧神的午后》——I.F.斯特拉文斯基那充满着粗厉刺耳不协和音的旋律一响起，就使观众难以克制心中的恐惧与身体的痉挛，仿佛一场灭顶之灾即将到来；而尼金斯基设计的双脚内㧟、弯腰驼背、简单粗陋、捶胸顿足的动作语言，以及再现的俄罗斯原始人祭场面，让20世纪初的巴黎观众完全无法接受。刹那间，他们的惊叫声、谩骂声淹没了乐队的演奏声，使得舞蹈演员们陷入了无谱可依的绝境。不过，斯特拉文斯基通过这部作品所预示的生命力至今依然焕发着勃勃生机，不仅频繁出现在各国的音乐会上，而且还一直吸引着各国的编导在成熟之际跃跃欲试，由此导致的舞蹈版本不胜枚举。斯特拉文斯基后来在自传中披露，当年与尼金斯基合作《春之祭》时曾伤透了脑筋，原因是尼金斯基对音乐的和声与不同拍型的节奏一窍不通，并且在理性思维上极为迟钝，有的只是得天独厚的肌肉能力和数倍于人的病态敏感，因此，佳吉列夫只好特邀曾学过瑞士音乐家E.雅克-达尔克罗兹“韵律舞蹈操”的波兰舞者M.兰伯特前去救场，以“节奏顾问”的身份，帮助他踩上那些贯穿于多声部中的复杂节奏。1913年夏天，佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团应邀将去南美列国演出，但佳吉列夫本人由于害怕乘坐海船而留在欧洲，不料却促成了尼金斯基在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，与本团新招收的匈牙利演员R.德普尔斯卡^[注]擅自结婚而将他开除，过早地结束了他作为芭蕾巨星的黄金时代，只能自行组团演出以维持生计。由于伦敦的剧院严重亏损，无法按照合同支付高额演出费，尼金斯基不得不随夫人回到她的祖国——奥匈帝国，并因第一次世界大战爆发却身处敌对国而被关进了集中营，身心受到强烈刺激，为日后的精神分裂埋下了祸根。

1916年，在佳吉列夫和大都会歌剧院的积极努力下，身陷囹圄长达两年的尼金斯基作为交换对象得到释放，与佳吉列夫重逢于纽约，重新加入他的俄罗斯芭蕾舞团，于同年的4月12日在金碧辉煌的大都会歌剧院做了隆重的访美首演，此后为该团创作和主演了自己的第4部，也是最后一部舞剧《蒂尔·欧伦施皮格尔》。这出新作的题材虽然妙趣横生，并且用了R.施特劳斯的动听音乐，但佳吉列夫此刻已对他心灰意冷，没有给予精心指导，致使它成为被人遗忘的平庸之作。此后，尼金斯基决定继续率领自己的舞团在美洲大陆巡演，因为他在品尝了独立人格的滋味和婚姻生活的甘甜后开始成熟起来，而重新回到佳吉列夫的庇护之下只能是一种变相的屈辱。他独自肩负整个舞团的排练和公演重任，还负责编创新作并领衔主演，体力的过分透支与精神的濒临崩溃终于使他出现精神分裂的前期症状：先扬言要告别演艺生涯，下乡务农，过消闲自在的日子，后拒绝进食，不穿正装，最终在巴塞罗那开演前不辞而别，使整个舞团陷入窘境。这期间，神智不清的他还给南美洲打过预订演出的电话，而这个电话在西班牙是被当作法定合同必须执行的，这使他不得不强打精神，率团再奔南美而去，否则有再入监狱的危险。

1917年的夏天在乌拉圭的蒙得维的亚，刚满27岁的尼金斯基在一次为盟军伤兵的募捐义演中，以《仙女们》中的那段《马祖卡》做了正式的告别演出。此刻的他已是百分之百的身心憔悴，而精神病症的恶化又导致他出现了受迫害的幻觉，并且总是怀疑团里的演员们恨他，甚至要谋杀他，由此惶惶不可终日。南美演出后，全团回到炮火纷飞的欧洲，尼金斯基解散了舞团，携夫人移居至比较安全的瑞士圣莫里茨，在那里发明自己的舞谱，筹划芭蕾舞学校，设计新的芭蕾作品，并开始作画。但他的行为却越来越反复无常、出人意外。1919年元月间，他突然心血来潮，要为朋友们作一场表演，但却坚持不做任何准备，结果使这场演出变成了稀奇古怪的即兴发挥，令观众啼笑皆非。几天后，他的病情进一步恶化，最后不得不被送进精神病院，直至病逝。

尼金斯基的传奇人生至今依然吸引着欧美艺术界。尼金斯基的夫人于1934年和1952年先后出版了尼金斯基的自传和续集，1936年还出版了他的日记；美国学者P.马格里埃尔^[注]1947年编辑出版了有关他生平、作品、剧照的论文与评论、参考文献，以及他本人的图画、书信、创作年表的文集；美国舞蹈史学家L.穆尔（1938）、英国芭蕾史学家R.巴克尔（1971）、苏联芭蕾史学家V.克拉索夫斯卡娅（1974俄语/1979英译）、美国作家K.科普尔森^[注]（1997）分别出版了他的评传；英国广播公司和美国制片人H.罗斯^[注]于1975年和1980年拍摄了他的传记影片，而法国现代芭蕾大师M.贝雅还创作了他的传记舞剧。

V.尼金斯基和A.巴甫洛娃的演出照