古琴是中国最古老的弹弦乐器之一。根据《诗经》中的种种记载，琴的历史可以上溯至西周和春秋时代。亦有伏羲氏作琴（蔡邕《琴操》）、神农氏初作琴（《淮南子》），舜弹五弦之琴、歌南风之诗（《乐书》）等传说。自从20世纪70年代湖南长沙马王堆西汉墓出土七弦琴、湖北随州曾侯乙墓出土战国时代的十弦琴之后，人们对琴的形制在东汉以前与东汉以后的不同才开始有了比较深入的了解与认识。此二琴较今琴为短，且未形成底面相结合的一个完整共鸣箱，所以音量应该比今琴为小；其琴面在按弦部分呈起伏状，亦无泛音徽识，不能像今琴那样演奏左手按滑音。因此，可以认为，西汉以前的琴乐是处于初创时期的弦歌时代。文献记载中虽有伯牙子期高山流水的故事（见《吕氏春秋·本味》），但我们对于早期古琴的器乐曲及其演奏方法所知甚少。东汉以来，琴的形制已趋固定，从嵇康（224～263）《琴赋》“徽以锺山之玉”，“弦长故徽鸣”等对琴的描述来看，泛音徽识已经出现，南京西善桥出土的六朝壁画就是明证。从蔡邕（133～192）《琴操》所记载的“五歌”“九引”“十二操”及“河间杂歌”20余首来看，东汉时的琴乐还是以弦歌为主。到了魏晋南北朝时期，随着琴乐与相和歌、清商乐的逐步融合，演奏技术有了相当的发展，从而形成了词曲分离向器乐曲展衍的倾向，与弦歌并行而不悖。经唐、宋、元、明、清至今，形成了拥有160余部琴谱，3000首琴曲、琴歌（其中包括600余首不同名者）的系统规模，形成了其独特的历史地位与记谱方法，并具有了自身的制作工艺、实物文化的鉴赏价值及中国音乐发展的见证功能。

今天的古琴在演奏时，须横放在一张约70厘米高的桌子上。桌子靠近演奏者的一侧。演奏者须坐在一个高矮适中的椅子上。

古琴弹奏画

古琴的琴面即为指板。左手可以在琴面弦上按滑取音。

整个古琴的全部音域是C至d³，包含4个八度又一个大二度。但这个音域并不反映古琴的性能，也不表示作曲者可以在此音域内任意自由写作。事实是，古琴的空弦音一般只在一个七度或一个九度、十度内构成。作为雅乐的合奏乐器（根据明代朱载堉（1536～1611）《乐律全书》），它的七声音阶定弦正好构成一个七度；而作为传统的古琴，一般来说，其空弦则是由一个五声音阶外加它的第一、二音阶的两个高八度。其他的大部分音域则是由按音音位和泛音音位构成。按音的有效音区一般是从^#C到g²，只有泛音才把古琴的音域延伸到d³。

古琴的转弦换调是比较复杂的，这里有4个基本概念，即正弄、正调、侧弄、外调。

正弄又称作五正弄，是五种按五声音阶顺次排列的定弦法。

它们是：（近代琴家确定，正调宫音为F，即黄钟等于C）

C、D、F、G、A、c、d（F调sol、la、do、re、mi、sol、la）；正调

C、D、F、G、^bB、c、d（^bB调re、mi、sol、la、do、re、mi）；蕤宾调

C、D、E、G、A、c、d（C调do、re、mi、sol、la、do、re）；慢角调

B、D、E、G、A、b、d（G调mi、sol、la、do、re、mi、sol）；慢宫调

C、D、E、F、B、B、c、b、e（^bE调la、do、re、mi、sol、la、do）；清商调

不难看出，以上的转调是在原调用紧角或慢宫的方法获得的。即：

F调紧角为^bB调，F调慢宫为C调；

^bB调紧角为^bE调，^bB调慢宫为F调；

C调紧角为F调，C调慢宫为G调；

G调紧角为C调，G调慢宫为D调；

^bE调紧角为^bA调，^bE慢宫为^bB调。

正调是上述五种正弄定弦法中最常见和最主要的定弦法（F调定弦法）。这一定弦法因其他正弄四调是以正调为基础转弦换调而来，又因其包含的传统古琴曲目数量最多，亦最常见，故有是名。

侧弄是指借用正调定弦法来演奏正五弄中的其他四调。当然，也可以用正五弄中的其他四种定弦中的任何一种来演奏其他四调。

外调定弦法是古人根据音乐的特殊需要而创造的某些弦法，有些超出了五正弄，依据五声音阶依次定弦的规范，名之外调。据统计，传统的外调大概有20余个。

除了上面四种基本概念所包含的弦法外，在雅乐的古琴演奏中，尚有七声音阶的定弦法。因为雅乐音阶中，变宫、变徵为常用变音。这种弦法虽然在独奏古琴中并未能显现其重要性，但它对于演奏以七声音阶为主的某些曲调在空弦音和泛音上均有一些便利之处。这是五声音阶定弦所欠缺的。问题是，由于古琴只有7条弦，如果按七声音阶依次定弦，头一二级的高八度音就会被排除在外，这样也会使演奏不方便。历史上宋太宗就曾制造过九弦琴，以弥补两个高八度音缺失，但没有流行开来，北宋初年所创作的九弦琴乐谱也已失传。

古琴的音位（特别是按音音位）是比较齐全的。汉代以后，古琴上设有根据自然泛音列安排的十三个圆点，称作徽。唐代以后，每两个徽之间又被分为十个徽分，而传统的记谱（减字谱）法就是根据徽、徽分来表明音位的。下面就用古琴上的徽分来进行说明：

①按音音位。按音音位依据调弦法的不同而不同。因此，要熟悉古琴的按音音位并不是一件容易的事。一般来说，演奏实践的积累是其前提。但作为乐器法，我们也可以进行列表。宋、明以来，古人亦用此法，现只列正调定弦法中F调的音位图示如下，其他则请读者自行损益。

正调（F调）按音音位图

②泛音音位。由于古琴弦较长，因此弦上的自然泛音列相对清晰明亮。加之共有7条弦，泛音就相当丰富了。弦上的泛音有它自己的规律，以弦的二分之一（七徽）所产生的空弦的八度音为最低，分别向左右两厢依次分为五分之二（八徽、六徽），发空弦的十七度音；三分之一（九徽、五徽）发空弦的十二度音；四分之一（十徽、四徽），发空弦的十五度音；五分之一（十一徽、三徽）发空弦的十七度音。六分之一（十二徽、二徽），发空弦的十九度音；八分之一（十三徽、一徽）发空弦的二十二度音。若把这些音程转换到一个八度之内的话，一、四、七、十、十三为八度泛音；三、六、八、十一为三度泛音；二、五、九、十二为五度泛音。

正调（F调）泛音音位表

另外，除了琴上的十三个徽以外，在琴上还有不少被称作暗徽的泛音节点。

由于古琴的散、泛、按、滑四种演奏方法及音色对琴乐旋律起着重要的作用。因此，了解和熟悉古琴的指法符号对古琴曲的创作是很有帮助的。这里把传统的左右手分类的方法改为以具有一般旋律意义和具有腔韵意义准则的分类方法。以利于读者的琴曲旋律的写作。

一般来说，右手的托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘基本八法的主要功能是发出曲调的骨干和节奏重音。它们之间的转换和交替，一方面除了为求演奏上的方便外，也对音色和力度的变化起相应的作用。其他如用撮来弹奏某些音程，拨刺、双弹也有同样的双音功效。另外，左手的吟、揉、绰、注在小幅度的情况下虽有美化音色和润腔作用，但有别于旋律的主要进行。而某些大幅度的吟、揉、绰、注以及上、下、两上、两下、进复、退复、撞、逗等与右手的全扶、半扶、涓、叠涓等，则有其自身的旋律的意义（名括装饰性和非装饰性的）。

琴曲的演奏指法繁多，记谱也颇复杂，因此古人创用减字指谱来表示按弹的方法，其谱字记写大致有两种情况：①用大字（正方形）写于正中者为正声（主干音）；②另有小字写于大字下，右侧或写成双行者，大多表示左手的吟、揉、绰、注及进退等按滑音运作和音位。正声分上、中、下、左、右等各方面。关于右手指法的写法，如“”“”等记在字上部的中央；“”“”“”“”等记在中部的中央；“”“”等记在字下部中央；左手方面，如“”“”“”“”“”等按弦用指记在字上部的左角；徽分音位记在字上部的右角；“”“”等记在字中部的上方；“”记在下部左侧；弦数正写于“”“”“”的内部或“”“”之下；其余如“”“犭”“”“”“”“”“”等，左手动作则写于正字下方右侧。详见下图：