阿拉伯地区是指东起阿拉伯半岛和伊拉克东部边界，西临大西洋，北至地中海南岸，南界撒哈拉沙漠这一众多国家构成的泛地域形态概念。阿拉伯人统治这一跨亚洲和非洲的广大地区是从622年穆罕默德创立伊斯兰教以后开始，但远在公元前4000～前3000年生活在这片广袤土地上的一些古老民族，就已经在幼发拉底和底格里斯两河流域、尼罗河三角洲等地区创造了灿烂的古代文明。因此，本条目所叙述的该地区的音乐发展进程不仅包括阿拉伯民族的音乐，还包括古代两河流域和古埃及的音乐历史。

阿拉伯地区的音乐历史以伊斯兰教的创立为界线，可以划分为先伊斯兰和伊斯兰两个时代。

在伊斯兰教创立之前的几千年间，该地区已孕育发展出比较发达的音乐文化，其中最突出的有古代两河流域音乐、古代埃及音乐、古代阿拉伯半岛音乐。

大体位于今伊拉克境内的两河流域，又称美索不达米亚平原（即新月地带），是举世闻名的人类古代文明的发祥地之一。大约在公元前4300～前3500年，这一地区已进入文明时代，出现了若干个苏美尔人的城市。到公元前3100年前后，它们发展为奴隶制城邦，产生了象形文字。约公元前2316年，阿卡德人统一了两河流域，开始向帝国过渡，出现了楔形文字。到约公元前2230年阿卡德王朝覆亡为止，是两河流域上古历史的第一阶段。

根据几个城邦出土的乐器、雕刻、泥板文书和其他有形材料，人们可以大致了解当时这个地区音乐文化的发展水平和实际状况。大约在公元前3000年，该地区已经产生了体鸣、膜鸣、气鸣和弦鸣乐器，而且乐器史上被普遍认为出现得最晚的弦乐器在当地的各种音乐演奏活动中居于最突出的地位。大约在公元前3000年，该地区已出现了浅弓形竖琴，此后数百年间派生出多种形制，弦数也由5根增至15根。当时的另一种重要乐器是有7～11弦的里拉，底部的共鸣箱多以牛首装饰，是农耕文化的象征，也是今天作为乐徽的古希腊里拉琴的原型。气鸣类乐器包括竖笛和横笛，而且当时笛子叫作纳，与当今阿拉伯的笛子纳伊名称相近，从中可以看出彼此之间的传承关系。此外，还有号、双簧管和由两根笛管捆扎在一起构成的双笛，后者至今仍用于阿拉伯民间音乐中。膜鸣类乐器有各种类型的鼓，有些与现在的阿拉伯纳格拉和里克鼓形状相似。体鸣类乐器包括雕有不同装饰的拍子板和哗啷棒。从有限的文字材料判断，当时的音乐以声乐为主，有颂扬神祇、英雄和一般歌曲等不同类型，都有乐器伴奏。若干首可以组成套曲，以独唱和应答轮唱方式表演。器乐多作为声乐的前奏、间奏和后奏，乐队已经具有相当的规模。这一时期出现了职业音乐家，他们既在庙堂的祭祀活动中表演，也在宫廷和贵族的宴飨上奏乐助兴。

公元前2000年前后至公元前6世纪，两河流域进入其上古时代的第二阶段——奴隶制帝国时代。在不同地区同时或先后出现古亚述、中亚述、古巴比伦、赫梯、新巴比伦、新亚述等国家。随着经济文化的进步，音乐也得到了相应的发展。乐器方面它们继承了苏美尔和阿卡德人的传统，弦乐器仍居主要地位，但种类更为丰富。竖琴有深弓形和三角形的，前者分垂直和水平放置两种样式，琴弦最多增至22根。据专家推断，后来波斯的立式与卧式竖琴和东亚、东南亚的箜篌可能就是它东渐的结果。里拉琴的演奏方式也出现了新变化。齐特琴类乐器在新巴比伦已见诸浮雕，而且还有用槌子击奏的样式，类似于阿拉伯的桑图尔（扬琴）。这一阶段长颈琉特已经成为主要乐器，它的共鸣体呈圆形或椭圆形，有1～3弦，用拨子弹奏。今西亚、中亚和北非广大地区流行的各种样式的长颈琉特与它显然有明显的历史联系。气鸣类乐器虽然没有增加，但双笛已成为最主要的乐器。在古巴比伦时代首次出现形似高脚杯的鼓，到新巴比伦帝国时它成为庙堂的重要乐器，现在阿拉伯的达拉布卡可能是由它演变而来的。此外还出现了陶制或金属制的钟和铙钹。随着天文学、数学和音乐实践的发展，产生了具有思辨色彩的律学理论和音乐观。巴比伦人认识到弦长与音高的关系，并逐渐自觉地根据弦长比率来确定各种音程，例如认识到按1∶2、2∶3、3∶4、4∶5、5∶6的比例可在琉特上奏出八度、五度、四度和近似于大小三度音。从文字材料看，巴比伦和亚述人已掌握了五度相生的原理。赫梯帝国（公元前17世纪至前13世纪末）时，音乐已使用七声音阶并在此基础上形成了7种调式体系。公元前8世纪时又将八度进一步细分为12～15个小的音程单位。当时还以天体和谐来解释乐音的相互关系，而数则被作为计量包括音乐在内的天地万物运动规律的尺度。据说后来古希腊毕达哥拉斯正是以此为基础发展出自己的音乐理论体系的。20世纪初出土的一块公元前800年左右的楔形泥板书，其上刻有一首赞歌，文字旁边注有许多符号，经学者们反复研究后确认，它是一种用音节记录乐器伴奏的乐谱。这一发现为了解该时代音乐提供了可靠的乐谱依据，同时也把乐谱产生的年代上推了数百年。

位于北非尼罗河河谷与三角洲地区的埃及是另一个著名的文明古国。由于其居民是由非洲的哈姆族和亚洲的塞姆族混合构成，所以其文化兼具两洲的特征。公元前3500年前后该地区已进入文明时代，产生了象形文字。直到公元前332年为止，古埃及共经历了31个王朝，绵延了3000余年，史称“法老时代”。

在这漫长岁月里建造的众多陵墓中保存了大量壁画、浮雕和随葬品，它们向后人展示了3000余年间古代埃及音乐生活的一幅幅生动的画卷，其中的莎草纸文书留下了有关音乐演出活动的宝贵记载。公元前27～前22世纪，古王国时代浅弓形竖琴已见诸浮雕，此后的1000年间它又演化出多种样式，有深弓形、弯把舀勺形（类似箜篌）和船形。大约在公元前14世纪前后，西亚三角形竖琴随入侵的塞姆族人大量传入，取代了其他样式而广为流行。琉特类乐器大量出现，最多见的是长颈琉特，它们的共鸣体多以龟壳或木头制成，呈椭圆形，细木杆插入其内，多为2弦，偶见3弦。类似于阿拉伯乌德共鸣体呈长梨状的短颈琉特亦见于这个时代。里拉琴最早出现在公元前15世纪，分对称和非对称两种样式。竖笛出现于公元前25世纪，双笛见于公元前24世纪，横笛见于公元前3世纪，金属小号产生在法老时代末期。膜鸣乐器最早见于公元前27～前22世纪，桶形鼓出现在公元前20世纪，后从西亚传入手鼓，继而传入高脚杯状鼓。在公元前32～前27世纪已经有了饰以各种动物头形的拍子板，后来出现各种雕刻精美的响板、钟、鼓、铃。

学者们根据浮雕上各种不同的音乐手语推断：大约在公元前27～前22世纪古埃及人已经使用五声音阶；公元前16～前11世纪的新王国时代开始使用七声音阶；此后逐渐按不同主音划分调式。根据双笛的性能和对一幅公元前24世纪刻有双笛、竖笛、竖琴合奏的浮雕上的手语进行分析，学者们认为当时已经存在多声音乐。从保存下来的歌词看，某些歌曲为多段体结构，有一首赞歌达40段。有的还采用合唱与独唱交替表演的形式。通常独唱部分较长，合唱部分则多为短小的叠句。这种演唱方式至今在埃及民间音乐中仍然可见。此外，还有分角色表演、类似宗教剧的声乐体裁。

与两河流域相似，古埃及人也常把音乐现象与宇宙运动相联系，把某个音、某种调式和某种乐器看作某个神祇或某星座的象征，认为音乐的规律是天体运行规律的反映。统治者十分强调音乐的道德教化功能，并将其作为驯服民众的工具。

法老时代结束后，古希腊和古罗马人相继成为当地的统治者。地中海南岸的亚历山大城成为保存希腊-埃及文化的中心。阿拉伯帝国初期的音乐理论正是在此基础上形成的。而保留在民间的古埃及音乐艺术则对阿拉伯西哈里发王朝及以后时代的音乐产生了重要影响。

阿拉伯半岛是先伊斯兰时代阿拉伯民族的主要居住区。其南部的也门和西部沿红海的狭长地带在纪元前后经济已比较发达，而沙漠地区的阿拉伯游牧部族经济和文化则相对落后。这种特定的生活条件和自然环境形成了当时的阿拉伯人独特的音乐文化。

公元前后也门地区的墓葬留下了一些演奏里拉琴、琉特和笛子的陶俑。另外还有一些其他材料间接证明，当时南部的阿拉伯人与印度通过海上贸易在音乐方面已经有了交往。而游牧的阿拉伯部族的音乐则主要是牧民和商旅在茫茫荒漠中和着骆驼的行进步伐所唱的称作胡达的即兴歌曲。其歌词使用抑扬格，曲调平直，音域不超过六度。后来在它的基础上发展出具有较多变化的文雅胡达-纳斯卜歌曲，一直到伊斯兰时代它们仍流传在贝都因人中。除此之外还有狩猎歌和战歌，后者通常是由妇女所唱，并以手鼓伴奏，以鼓励男人们英勇杀敌。

4世纪以后，半岛南部与地中海南岸地区的贸易往来渐趋频繁，红海沿岸的狭长地带成为半岛南北的主要陆上贸易通道，在那里出现了麦地那和塔伊夫等一批新兴城市，以艺妓为中心的音乐生活也随之日益活跃起来。这些被称为卡伊纳的艺妓既是歌女，又是侍酒和娼妓。她们在这些城市中形成了一个特殊的社会阶层，专为豪商巨贾提供酒肉声色享受。卡伊纳中有不少是来自波斯和希腊的，她们所演唱的歌曲带有明显的异国情调，比胡达富有艺术性。卡伊纳歌曲可分为两类：一类为西纳德，主题严肃，表现自豪与骄矜的情绪，歌词为古典长诗，音乐较为庄重，具有颂歌的性质；另一类为哈扎吉，专供娱乐消遣用，歌词为古典短诗，曲调轻佻，用弹拨乐器、笛子、手鼓伴奏。

当时阿拉伯半岛使用的琉特类拨奏弦鸣乐器有米兹哈尔、吉兰、乌德，擦奏弦鸣乐器有拉巴卜和从波斯传入的立式竖琴，吹奏气鸣乐器有竖笛纳伊、双簧管米兹玛尔，敲击膜鸣乐器有达布拉鼓、双面大鼓和手鼓，敲击体鸣乐器有铙钹、铃、钟和各种拍子板。以上乐器有多种是从比邻地区传入的，在流传过程中形制和演奏方式可能发生了一些变化。

伊斯兰时代的音乐主要体现在阿拉伯帝国初期、阿拔斯王朝时期和安达卢西亚时代。

它在历史上包括了先知时期（622～632）、正统哈里发时期（632～660）和倭马亚时期（661～750）。

约570年，伊斯兰教创始人穆罕默德诞生于麦加，大约610年开始从事宗教活动。但在开始阶段遭到了麦加居民的反对，于是他在622年率领300名信徒到了麦地那，宣告对反对其宗教的麦加人的圣战，并取得了胜利。这一年即为伊斯兰历法的元年。此后十年间，整个阿拉伯半岛的居民相继皈依伊斯兰教。632年穆罕默德去世后，各派推举其岳父阿布·伯克尔（632～634年在位）为哈里发（意为继承者，后来指阿拉伯帝国政教合一的统治者）。经过4代哈里发的扩张，帝国的势力迅速伸展。其庞大版图东起波斯，中经新月地带（即两河流域）、埃及和利比亚，西达突尼斯。从第五代哈里发穆阿维亚（600～680）起，世袭代替了推举，并把首都迁移到大马士革。由于穆阿维亚来自伍麦叶家族，故称伍麦叶王朝（在中国多称倭马亚王朝）。在此期间，阿拉伯帝国的版图进一步扩张，东至中亚的外阿姆河和北印度，西至西班牙。

在伊斯兰教建立之初，由于宗教上的歧义和连年征战等原因，阿拉伯音乐曾经在第一、第二代哈里发统治期间一度暂停。但是从第三代哈里发起，音乐生活重新活跃起来。随着版图迅速扩展，古代希腊、古代罗马、古代波斯的音乐遗产大量被阿拉伯人所吸收，使得整个帝国音乐开始走向繁荣。首先是来自波斯的歌手和大批战俘成了传播波斯音乐的主要媒介，帝国初期的许多著名阿拉伯音乐家都从波斯人那里学习过声乐和器乐。其次是出现了许多被称作木坎纳斯的阿拉伯男性职业音乐家，改变了过去的乐人都是来自外国的女奴的状况，音乐家的地位随之大大提高。最著名的是歌唱家塔威斯，他受到了上层人物的尊崇。第三是音乐进入了宗教活动的某些场合，出现了4种类型的宗教歌曲：召祷歌、古兰经吟诵调、双节歌（开斋节和宰牲节所唱的礼拜歌曲），以及赞颂真主和先知的赞美歌。第四是来自幼发拉底河畔的乌德取代了米兹哈尔，成为阿拉伯地区最重要的乐器，这一传统沿袭至今。迁都至大马士革的倭马亚王朝在音乐上进一步兼容并蓄，与拜占廷和波斯的交往更加频繁。由于该王朝的12代哈里发大多数都喜爱音乐，因此音乐活动得到了上层的大力扶植。征服了古希腊原有的一些领地之后，一些希腊文献相继被翻译成阿拉伯文，在此基础上结合阿拉伯人的实践逐渐形成了自己的音乐理论。音乐家的地位在此时期进一步提高，他们或活跃在宫廷或组成职业团体受雇于私人，产生了伊本麦斯哈吉（？～715）、加米拉（？～720）、伊本塞利吉（634～726）等一批著名的音乐家，以及阿里卡提卜（？～765）这位最早见于文献记载的音乐理论家。

750年阿拔斯家族取代了倭马亚而成为阿拉伯帝国的统治者。新王朝在762年迁都巴格达，政治文化中心也随之东移。阿拔斯王朝持续近500年，是中亚、西亚、北非各种族文化大融合的时代。它们共同创造了一种伊斯兰-阿拉伯文化。音乐艺术也出现了空前繁荣的景象。曲调和节奏型显著增多，体裁迅速扩展，乐器种类更加丰富。当今阿拉伯音乐的律制、体裁和乐器基本上都是在这个时代定型的。因此被称作阿拉伯音乐的黄金时代。

这500年间乐坛出现了一大批来自不同民族和地区，后活跃在巴格达的音乐家。早期有叶海亚麦吉。他精通古代音乐和当时各种歌曲，能惟妙惟肖地表演各种不同风格的音乐。他还是一位具有很高素养的多产作曲家，一生创作歌曲和器乐曲3000首。易卜拉欣·毛西利和伊沙克·毛西利是当时名噪巴格达的音乐家父子。父亲易卜拉欣来自波斯，其嗓音明亮圆润，擅长演唱热烈奔放、感情洋溢的歌曲，同时又是乌德琴演奏家和作曲家，创作了900余首乐曲，还创造了7种新的旋律型，深得哈里发宠爱，在宫廷众多乐师中居最高地位，名字见诸文学名著《一千零一夜》。儿子伊沙克是继其父之后最著名的作曲家和歌唱家，精通各种乐器的演奏，所创作的乐曲题材新颖，个性鲜明，旋律轻松明快。此外他还是一位理论家，根据史料和自己的研究，对音乐创作原理和历史发展进行总结，撰写了19部理论著作，其中《优秀歌曲》《哈里发歌曲编年史》《音乐的旋律与节奏》等几部内容涉及音乐素材的选择与提炼、旋律与节奏的构成、调式的分类与应用、音乐的特性等，对后世产生了较大影响。阿拔斯王朝最伟大的学者当数阿尔-法拉比和伊本·西纳。他们既是哲学家、科学家，又是音乐家，其成就不但对阿拉伯地区，而且对欧洲的文艺复兴均有重要影响。

在阿拔斯时代通过对古希腊理论的研究和对当时音乐实践的总结，最终确立了以中三度和中六度音程为特征的阿拉伯乐律体系。乌德已经成为当时阿拉伯地区的“乐器之王”，另外还新引入了最初流传于埃及和叙利亚的无品拨弦乐器沙哈琉特、来自突厥地区的五弦弹拨乐器库布兹（火不思）、产生于波斯后盛行于中亚的弹拨乐器拉巴卜，以及弹拨齐特尔琴类乐器卡侬。

阿拔斯王朝建立后不久，倭马亚家族的部分成员逃到西班牙。756年占领了整个伊比利亚半岛，建立了西哈里发帝国，它延续到1492年。该王朝定都西班牙南部安达卢西亚地区的科尔多瓦，故史称其为安达卢西亚时代。

9世纪在科尔多瓦乐坛上出现了一位音乐大师齐尔亚卜。他出生在巴格达，曾师从伊沙克·毛西利学习，颇得东哈里发的赏识，后遭其师的嫉妒逃到科尔多瓦，受到西哈里发的礼遇。在那里他为安达卢西亚音乐的发展做出了重要贡献。他改革了乌德琴，所编辑的安达卢西亚歌曲集收集了当时流行的歌曲数千首，编写了乐理和唱歌的教科书，确立了安达卢西亚音乐的节奏模式。

当时的西哈里发帝国还产生了一些重要的音乐体裁，如从古老的唱诗发展出来的穆瓦沙赫歌曲和声乐器乐大型套曲努白。15世纪末，当西哈里发帝国覆亡后，那里的阿拉伯人大量东迁，他们把安达卢西亚风格的音乐带回阿拉伯地区，而他们留在西班牙的音乐遗产则对近代伊比利亚半岛音乐的发展产生了很大影响，而且对拉丁美洲音乐也起过某些间接作用。

1258年，蒙古大军攻占巴格达。随着阿拔斯王朝的覆亡，阿拉伯音乐失去了进一步发展的机会。取而代之的是奥斯曼帝国，它在阿拉伯、波斯和拜占廷音乐文化的基础上发展起来的土耳其音乐，在西亚、西非、北非占据了主导地位。这种状况一直持续到20世纪初。

中国近代音乐学家王光祈曾把世界各地的音乐划分为中国、希腊和阿拉伯三大音体系。阿拉伯音乐以其独特的音体系独立于世界民族之林。

在阿拔斯王朝统治时期，阿拉伯世界出现了许多研究乐律体系的论文。可以按照四度内音程单位划分的不同归纳为希腊式和阿拉伯式两大系统。阿拉伯系是由先伊斯兰时代就已广泛使用的琉特演奏指位直接反映出来的，是根据经验从实践中产生后予以总结出来的；希腊系则是依照巴比伦、古埃及和古希腊的乐律传统，通过一系列数学推演而形成的。今天在西亚、北非的伊斯兰文化圈的音乐理论中依然存在这两种不同的音体系。

希腊系是毕达哥拉斯根据弦长比例确定的五度相生律的继承和发展。在阿拉伯帝国建立之初已存在一种定音学，用以计量乐律。它按照四度相生原理产生出九律，即e、a、d、g、c、f、^♭b、^♭e、^♭a。依照音高顺序排列为：

四度和五度相生在原理上并无实质的差异，但由于生律的取向不同，在一定范围内所产生的乐律也不同。

10世纪，法拉比在其著作《音乐大全》中联系乌德的左手按弦指位论述了当时律制的实际情况，并指出乌德指位只有几个符合九律制的乐律。他把律单位增至十七，把符合四度相生律的视为正律，其余的视为变律。这种正律与变律融于一体的律制一方面成为后来十七律制的雏形，另一方面也为后来的二十四律制的形成奠定了基础。

13世纪阿拉伯音乐理论家萨菲·丁按四度相生法把前述九律再往下生8律，共得十七律，即e、a、d、g、c、f、^♭b、^♭e、^♭a、^♭d、^♭g、^♭c、^♭f、^♭♭b、^♭♭e、^♭♭a、^♭♭d。依音高顺序排列为：

萨菲·丁试图以十七律制解决阿拉伯音乐中正律与变律的矛盾，但因其不符合长期以来形成的听觉习惯，故未能在音乐实践中应用。不过在以后数百年间，波斯和土耳其仍把它视为自己的音乐理论基础。

阿拉伯音体系的乐律是理论家对乌德演奏实践经验的归纳和总结。8世纪，著名的乌德演奏家扎尔扎尔发现传统九律制中^♭e和^♭a两音比乌德中指指位弹奏出来的相应两音要低一些，于是把^♭e和e、^♭a和a四个音都去除，代之以^♭♭e和^♭♭a这两个中间音，它们与空弦之间的音程分别为中三度（355音分）和中六度（853音分）。这样八度内仅有七律，见下表。

这种所谓的扎尔扎尔音阶的特点是八度内包含了4个3/4音的音程：d、^♭e，^♭e、f，g、^♭a，^♭a、^♭b。其构成与现在阿拉伯拉斯特马卡姆调式音阶完全一致。

法拉比对四度内乌德弹奏时可能使用的10个指位从理论上进一步加以论证，并计算出1/4音的弦长比为36/35，为后来二十四律的形成做了理论准备。

19世纪末，阿拉伯音乐家米哈尔·迈沙盖·马沙加（1800～1888）受到西方十二平均律的启发，在传统音乐理论和实践的基础上创造了二十四平均律。即把十二平均律中的各律再均分一次，从而使一个八度内产生24个相等的微分音程——1/4音，它们的音分值都是50，3个1/4音相加即构成一个3/4音，音分值为150，与扎尔扎尔音阶中的两种3/4音（151音分和143音分）接近，因而作为一种理论逐渐被多数阿拉伯音乐家接受。但实际演奏时他们依然遵循传统的律制。

二十四平均律只是在理论上存在的音程划分，在阿拉伯音乐中实际上并不存在1/4音，它只是构成用于实际演奏的调式音阶中的各种大小不等的二度音程的基本单位。用于音乐中的二度包括小二度（1/2音）、中二度（3/4音）、大二度（全音）和两种增二度（5/4和3/2音），正是它们组成了各种不同的七声调式，并以此为基础创造出丰富的阿拉伯旋律。

阿拉伯音乐的乐句甚至乐段通常是在四度或五度的音域范围内运动的。因此一个八度音阶被分为一个四音列和五音列，它们被称作塔巴克。每个塔巴克由以上各种不等的二度组合与排列而成。不同的塔巴克进行再组合便产生了模式更为多样的调式音阶，阿拉伯人把它们称作马卡姆。每种马卡姆除了固定的音程连接模式之外，还各自规定了特定的终止音、起始音、停留音和色彩音。阿拉伯地区的马卡姆有100余种，但现在普遍通用的仅有14种，其余的只在个别地区使用。马卡姆的名称或来自调式音阶中某个音的音名，或来自城市名、地区名和民族名。

马卡姆调式音阶的起始音有多种。约有40种由D音（dukah）、约20种由C音（rast）、约10种以^♭E（sikah）开始，另外各有5种分别以G（yakah）、A（uschayran）、^♭B（lraq）、B（adscham）、G（nawa）为起始音。然而，马卡姆调式音阶的类型并不是按开始或终止音的性质来划分的，而是以构成该调式音阶的各种二度音程的性质和组合次序来划分的，而且具有决定意义的是导向终止音的四音列或五音列的性质。依此，学者们把马卡姆调式音阶分为以下大类。

它的调式音阶特点是终止四音列由中二度、中二度、大二度构成，拉斯特马卡姆是这一类的主要调式音阶。谱例1：

这一类包括20种马卡姆，主要的有马胡尔和亚卡赫两种。前者虽然与拉斯特马卡姆的音程结构一致，但停顿音不同，所以名称也不同。

其终止四音列为大二度、中二度、中二度，巴亚提是这一类的主要调式音阶。谱例2：

属于这一类的有20种马卡姆，主要的是胡赛尼。

其终止四音列为大二度、大二度、中二度，西卡赫是其主要调式音阶。谱例3：

属于这一类的有10种马卡姆，主要的是伊拉克。

其终止四音列为大二度、小二度、大二度。谱例4：

大约有10种不常用的马卡姆属于这一类。

它以小二度、增二度、小二度构成的终止式为特点。谱例5：

属于此类的7种马卡姆中沙特阿拉伯最为常用。

它的终止式是一个五音列，由小二度、增二度、小二度、大二度构成。谱例6：

约5种马卡姆属于这一类。

它的特点是其终止四音列由小二度、大二度、大二度构成，约6种马卡姆属于这一类。谱例7：

大二度、大二度、小二度构成它的终止四音列，有5种马卡姆属于这一类。谱例8：

阿拉伯传统音乐的音域一般不超过两个八度，高八度与低八度的音名不同，所以有48个音名。另外，高八度的音阶结构与低八度也未必一致；音阶的上行与下行有时也不相同，例如胡扎姆马卡姆就是如此。谱例9：

在阿拉伯乃至整个中东地区，马卡姆除了表示调式音阶外，还包含多种其他意义，最主要是以它来表示在这一地区十分通行的声乐和器乐即兴演奏的规范；同时还用来指用一种马卡姆调式音阶为开始和终止的声乐、器乐套曲，因而又具有体裁的意义。本节所叙述的马卡姆现象是它作为音乐即兴表演规范的特殊意义。

早在20世纪初，一些音乐学家就已经注意到在东方许多民族的音乐中存在着某种与西方的调式不同的概念。20世纪60～70年代，突尼斯音乐学家图姆（又译哈桑托马）对阿拉伯地区普遍存在的这种现象进行了深入的分析研究。他认为，马卡姆即兴表演听起来好像是非常随意的，但实际上是受形式规范和表意内涵这两方面因素所制约的。

一首马卡姆即兴演奏曲往往比较冗长，在它似乎无始无终的表演中间，有几个明显可辨的长休止把乐曲划分为若干个旋律群组，它们便是在某种调式音阶基础上形成的马卡姆即兴表演的大结构单位。每一个旋律群都有自己特定的音域，在乐曲中旋律群的活动音区多呈自低向高发展的趋势，直到接近终止时再返回开始的音区。随着旋律音区的转换，旋律群的主音也相应发生变化。例如，第一旋律群通常以马卡姆的调式音阶的终止音作为它的主音；第二旋律群则以它的高八度音为主音；第三旋律群再将主音转换为高八度调式音阶中的四级或五级音，最后乐曲再结束在开始时的主音上。由于某些马卡姆调式音阶高八度与低八度、上行与下行是不一致的，因而当旋律群的运动移到高八度时，除了调式变化外，调高也可能发生改变，产生类似于中国音乐中所谓旋宫转调的现象。旋律群是即兴表演过程中乐曲发展不同阶段的结构组合，它们彼此间是通过音区、调式和调高的转换而相互区别的。每首马卡姆即兴曲的旋律群数量和连接顺序因演奏者的不同而不同，但这种划分在阿拉伯音乐中确实是存在的。

旋律段是在旋律群内以调式音阶中的某个音为重心而形成的较小的结构单位，它是通过音乐重心的转变而转换的。一个旋律段内包括数量不等的乐句，它们是音乐家根据当时的灵感，将围绕着核心音的该马卡姆的若干个进行多种多样的组合变化而即兴演奏的。这些上下起伏、迂回曲折的一组组乐句构成了丰富多样的阿拉伯音乐花纹。音乐家们正是通过将有限的几个音编织出变化无穷的旋律图案而充分发挥出自己的才能。他们既要遵守该马卡姆的形式规范，同时又要在即兴演奏过程中创作出无数动听的乐句，表现出自己的个性和风格。

每种马卡姆都有自己特定的核心音，它们以排列次序决定了该马卡姆的基本色彩和所表现的情绪特征。通常一种马卡姆在一个八度内至少有3个核心音，下面是巴亚提马卡姆的核心音（巴亚提调式音阶见本条目的谱例2）。谱例10：

每一种马卡姆的各核心音间的音程是不同的。一个旋律段内核心音既是音乐上下运动的轴心，又是在一定范围内旋律的临时主音。除此之外往往还有另外一个音作为临时停顿音。当音乐家围绕某个核心音进行即兴演奏的意趣已尽之后，他便把音乐落在该旋律群或该马卡姆的终止音上，然后再围绕一个新的核心音进行另外一段的即兴演奏，继而形成新的旋律段。因此，旋律段是以某个临时调式主音为基础构筑而成的，旋律段的变换意味着调式的临时转换。

各旋律段之间无明显的休止作为间隔，各段的篇幅差别很大。一首马卡姆即兴曲中某一段落持续的时间可能很长，音乐家对基本旋律反复进行变奏，以丰富的装饰音和加花对音乐进行精心的雕琢，有时把音乐拓展得很宽，以进一步增加音乐变化的可能性。而其他的段落则可能仅局限在狭窄的音域内，演奏家只对基本旋律进行几次简单的变奏就转到下一个段落了。优秀的艺术家懂得如何通过对旋律段落进行巧妙的安排和精致的变奏去赢得听众的喝彩。

马卡姆的形式规范就是为演奏者确定调式音阶、终止音、音区变化、核心音、调式临时转换的顺序等。形式规范与创作自由相结合正是马卡姆现象最基本的特征。

阿拉伯的音乐传统还给每种马卡姆规定了特有的情感内容。这种情感色彩的形成首先来自它的核心音结构和以它为基础进行的即兴演奏。只有当演奏者根据马卡姆规定的调式音阶创作出鲜明的音乐时，它的情绪特征才能体现出来。可能一些马卡姆的音阶结构是相同的，但是由于它们各自的核心音构成不同，所表现的情绪也不同。例如巴亚提和乌史-沙克土耳其马卡姆的音阶都是一样的。谱例11：

不同的马卡姆能够引起各种情感反应。拉斯特马卡姆能引发自豪感，表现力量和男子气概；巴亚提表现活力、喜悦和女性的气质；西卡赫能使人产生爱的情感；萨巴则表现悲哀、哭泣和痛苦；希贾兹则具有荒凉、孤寂的情调。阿拉伯人和非阿拉伯人对同一种马卡姆的情绪反应基本上是一致的。

阿拉伯听众对马卡姆的情感表现特征十分熟悉。在马卡姆演奏的第一个段落结束时他们便能够具体、准确地说出这首乐曲表现什么样的情绪。而演奏者在即兴演奏过程中则往往可以利用阿拉伯音乐特有的音高不稳定性，根据表现的需要对音高加以微妙的变化，去强化所使用的马卡姆的感情色彩。这种音高的微妙摇摆赋予了马卡姆的情感表现以活力。一旦在演奏过程中音乐平均律化，马卡姆的表情特性将会大大削弱。

9～13世纪的阿拉伯音乐理论文献对节奏问题进行了大量的探讨，它们把节奏分为量和质两个层面。量指的是时间长度，质指的是重音。重音是决定节奏的基本要素，只有规定了重音，才有可能形成有规律的节奏循环。早在倭马亚王朝时代就已经使用多种节奏型，今天阿拉伯音乐中的一些节奏型就是从那时沿袭下来或派生出来的。

从节奏角度阿拉伯音乐可分为两大类。第一类是自由节奏的乐曲。马卡姆即兴曲就属于这一类。其旋律的时间结构和重音安排不受固定律动的约束，每个音的时值完全取决于演奏的即兴处理，取决于个人的风格和演唱演奏的技巧。在这类乐曲中不存在有规律的节奏循环。第二类是固定节奏的音乐，主要包括一些为格律严格的诗歌创作的歌曲（如穆瓦沙赫）、器乐齐奏曲、合唱曲和民间舞曲。它们通过明确、严密和有规律的音响分组来构成其特定的音乐形式，并以长短节拍和重音的不断循环来组成节奏型。而各种鼓类乐器所奏出的鼓点，使得这种循环更容易被听众所把握。在绝大多数情况下，鼓所奏出的节奏型与旋律的节奏是一致的。阿拉伯人称这种节奏型为瓦赞，是尺度的意思。

这些音乐的节奏型源自诗歌音节的长短结构。阿拉伯诗歌采用长短律，诗中单词的音节有长短之分。单独一个元音或一个辅音加一个元音为短音，如e或te、ne；以辅音结尾的音节为长音，如en、ten、ton。单词的长短音节有以下4种类型：①长格，如ten。②短短格，如tete。③短长格，如teten。④短短长格，如teteten。长音的时值是短音的一倍。若干个单词组成诗行，它们构成更大的长短律单位，音乐的节奏型正是从诗行的律动衍生出来的。

音乐的节奏型也是由有规律反复的时间段构成的，每种节奏型至少包含两个节拍单位，而且还有重音的规定。组成节奏型的时间段结构可以相同，也可以不同。例如：6拍子的节奏型由两个时间段构成，每段3拍，即3+3；而8拍子的节奏型可以由3个不等的时间段组成，即3+2+3。多数节奏型中的每个时间段至少有一个重音。

阿拉伯音乐的节奏型有100多种，最长的一种达176拍。音乐家们通过一些拟声音节去背熟这些节奏型。dum表示击鼓心，tak表示击鼓边。如果不经过休止连击鼓心，第二下用mah表示。tak的情况也一样，连击tak，第二下用kah表示。在乐谱中则用两种符号来标记：O=dum和mah，I=tak和kah，休止则以“·”表示，其时值与相邻的“0”或“I”相同。下面列举几种阿拉伯的节奏型。

①瓦赫达-赛义拉赫。谱例12：

②达尔治。谱例13：

③马斯姆迪。由两个相等的时间段构成。谱例14：

④穆查玛斯。由3个不等的时间段构成，即6+6+4。谱例15：

⑤穆拉萨-沙米。包含4个不等的时间段，即4+5+4+6。谱例16：

⑥萨马赫。包含6个不等的时间段，即10+8+8+4+2+6。谱例17：

阿拉伯的音乐体裁可分为世俗和宗教两大类。

此类音乐主要包括伊拉克马卡姆、努白、穆瓦沙赫歌曲、多尔、拉亚利和穆瓦尔、塔克西姆、巴什拉夫和塞迈。这里主要介绍穆瓦沙赫歌曲、多尔、拉亚利和穆瓦尔、塔克西姆。

见伊拉克马卡姆。

见努白。

穆瓦沙赫既是努白套曲的组成部分，又是艺术音乐的一种独立的声乐体裁。9世纪产生于西阿拉伯帝国的安达卢西亚地区，后来传到东阿拉伯，现今流传于整个阿拉伯地区。

穆瓦沙赫诗的格律非常自由，诗行的多少、音节的长短抑扬均可以自由安排。其诗节组合多采用a a b b b a（a a）的结构，即所有a的诗节采用同一格律和韵脚，所有b的诗节用另外一种样式。音乐的结构为a b a，即a的旋律配a的诗节，b的旋律配b的诗节。在b的旋律中经常会出现调式的临时转换。每一首穆瓦沙赫都采用与其节奏相应的鼓的节奏型。在东阿拉伯地区，若干首穆瓦沙赫也可以组成称作瓦斯拉赫的套曲。它以塞迈或巴什拉夫这类器乐曲为前奏，随后是多首穆瓦沙赫连缀演唱。每一套瓦斯拉赫中的所有穆瓦沙赫均采用相同的调式。

多尔是19世纪在埃及发展起来的新音乐体裁。早期由一段4行诗构成：头两行为a，称作马德哈卜；后两行为b，叫作古森。在b之后还可以附加若干诗行，成为a b b结构。以前a、b都使用同一韵律，旋律用同一调式，由一位歌手独唱。他可以对基本曲调作一些即兴变化，例如临时重复其中的某一乐句，反复强调旋律的某个音等。乐队仅作为伴奏。及至19世纪末，多尔的结构演变为两部分的诗均增至三行或更多，各自使用不同的韵律，采用不同的调式。乐队独立演奏过门，并加进合唱队表演。进而产生了一种称作亨克的新演唱方式，即在b部分独唱歌手即兴重复其中的某一乐句，合唱队接着再多次重复它，然后歌手再变化演唱，合唱队再重复之。如此不断交替表演，致使有时一首多尔演唱要持续近半个小时。

这是两种经常连缀在一起演唱的声乐体裁。拉亚利的歌词往往只是一些短语，如“我的夜”“我的眼睛”之类，内容多涉及爱情。其旋律以某一马卡姆调式音阶为基础展开，通过即兴演唱体现该马卡姆核心音、标志性音型等特征。大多数的拉亚利由一位歌手自弹（乌德琴）自唱，偶尔由他人用卡侬或小乐队伴奏。接续其后的穆瓦尔是一种阿拉伯古老的民间歌曲，从9世纪起流传至今。歌词采用阿拉伯诗歌的白希特韵律，即扬扬抑扬/扬抑扬/扬抑扬扬/扬抑扬/格。每段4～7行不等。爱情也是其主要题材，在某种马卡姆基础上即兴演唱。开始时歌手往往要反复演唱几个衬词，如“啊，莱伊拉，啊，阿伊努”等。

塔克西姆是通行于整个阿拉伯地区的器乐即兴演奏体裁。关于它的结构和表情特征见本条目“马卡姆现象”。乌德、卡曼恰、卡侬和纳伊等乐器都可以演奏塔克西姆，有时加上鼓为这种散板音乐伴奏。

见巴什拉夫和塞迈。

阿拉伯地区的宗教音乐包括清真寺内以及在其他宗教场所使用的一切音乐形式。它们全部是声乐形式，用鼓伴奏，不用旋律型乐器。内容是宣传伊斯兰教教义，赞美安拉，颂扬先知穆罕默德。

伊斯兰教宣礼员每日清晨、正午、下午、日落和夜间站在清真寺塔楼上召唤信徒们做礼拜的呼喊。其宣礼词为：“真主至高无上（反复4次）！我发誓，只崇拜真主（2次）。我发誓，穆罕默德是真主的使者（2次）。来做礼拜吧，陆续来吧！真主至高无上（2次）！除了真主别无其他神明。”召祷歌的旋律是以变奏性反复为基础，每一句的音调首次出现时较短小，音域较窄，没有太多的装饰；反复时音域有所扩展，旋律经过装饰后更富有音乐性。召祷歌的音调以1a、mi两音为中心构成。其进行的速度通常十分缓慢，只有落日的那一次速度稍快。平时由一人呼喊，宗教节日期间采用两人一呼一应的方式。

《古兰经》是伊斯兰教的圣经，内容讲述真主通过天使转达给先知穆罕默德的教诲。穆罕默德在世时许多信徒已经能够以抑扬顿挫的音调朗诵它。8世纪，伊斯兰学者们根据流传下来的发声、声调、休止等朗诵规则，确定了17种吟诵方式，其中以伊本哈斯夫的方式最流行。《古兰经》吟诵可以根据仪式的需要选取其中的任何章节，但其起始有固定的程式。开始要朗诵“真主保佑我免遭该诅咒的恶魔的迫害”。在“以大慈大悲的安拉的名义”之后正式吟诵经文。最后以“伟大的真主讲的都是真理”结束。

吟诵所使用的音调不固定，取决于吟诵者本人的音乐才能和嗓音的好坏。有的人吟诵只有两三个音的变化，有的人则可以像马卡姆即兴演唱那样进行吟诵。优秀的领诵者自幼在伊斯兰学校就已经接受了这方面的训练，他们虽然从来不称自己是在“唱”经，但实际上他们朗诵起来就像世俗音乐那样是以某种马卡姆的核心音调为基础构成若干旋律段，最后音调要落在调式主音上。它与世俗音乐的区别仅在于：它的旋律起伏要受经文吟诵规则的制约，而且进行的速度十分缓慢，许多元音和辅音拖得很长，个别休止可以持续达10秒钟。

现在除了在宗教场所及家庭诵经之外，电台和电视台每天都在固定时间播放《古兰经》的吟诵。

阿拉伯地区的传统乐器和以传统乐器组合的传统乐队及传统乐器与西方乐器组合的现代乐队，在阿拉伯地区音乐中占有很重要的地位。

阿拉伯乐器主要有乌德、卡侬、卡曼恰、拉巴卜、桑图尔、纳伊、达拉布卡鼓、纳格拉鼓、里克等。

见乌德。

见卡侬。

见卡曼恰。

见拉巴卜。

流传于阿拉伯和西亚、中亚其他地区的击奏弦鸣乐器。形制和演奏方式类似于中国的扬琴。伊拉克的桑图尔有92根金属弦，4根为一组，可发23个音。琴弦分别架在3排弦马上。音域为G—a1，是巴格达乐队的另一种主要乐器。伊朗的桑图尔仅有72根弦，18组，而且只有两排弦马。

见纳伊。

见达拉布卡。

见纳格拉。

敲击膜鸣乐器。与流传于中国新疆维吾尔族、乌孜别克族、塔吉克族中的手鼓基本相同。直径20厘米的鼓框上安有10对小铃，两对为一组。演奏者以左手持鼓，左手手指可随意敲击鼓膜边缘，发出强弱两种不同声音。它也是艺术音乐的重要伴奏乐器。

阿拉伯地区还有其他3种手鼓，它们在规格、形制、演奏技术和使用范围等方面有所不同。称作达夫^[注]的手鼓直径约30厘米，鼓框较窄，上有5对小铃。通常不是用于击奏，而是通过摇晃产生震音的效果。它主要是由女子演奏，用来伴奏妇女的舞蹈。称作马兹哈尔的手鼓，直径约60厘米，鼓框高6厘米，内装若干个相互连在一起的铁圈，专用于演奏宗教音乐。称作班迪尔的手鼓直径约40厘米，框高10厘米，框上有1孔，左手拇指伸入其中以便握持。鼓膜下有两根弦，击奏起来连续发出颤音，主要用于伊斯兰苏非教派的宗教仪式。

阿拉伯传统的音乐表演团体叫作塔希特，通常包括乌德、卡侬、卡曼恰、纳伊、里克和达拉布卡鼓等4～6种乐器和1～2名男女歌手。乐器演奏者还承担伴唱的角色。此外各地区还有专门表演特定体裁音乐的团体。

专门表演伊拉克马卡姆套曲的乐队，由桑图尔、卓塞（类似于胡琴的乐器）、达拉布卡和里克等乐器组成，独唱歌手和伴唱乐队也属于该乐队编制范畴。

流行在北非突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥，专事表演努白及其他安达卢西亚音乐体裁的团体。其乐器包括乌德、卡曼恰、拉巴卜、达拉布卡和里克等。

由阿拉伯传统乐器和西洋乐器混合组成的大型乐队，包括乌德、卡侬、纳伊、里克、达拉布卡和小提琴、大提琴、低音提琴以及单簧管、双簧管、小号、手风琴、定音鼓、排钟等乐器。常用来为阿拉伯流行歌曲伴奏，有时也用于演奏努白等传统曲目。