印象派摄影是对画意摄影的一种延伸或者说是某种意义上的超越，其本源则是从印象派绘画中得到灵感。19世纪60年代中期到80年代，绘画中的印象派在法国盛行，著名的印象派画家C.莫奈和P.-A.雷诺阿为了反对传统绘画的陈规陋习，力求再现那些在充满光线的气氛中传达物体的视觉印象的色彩。这一具有创新意义的实践不仅使他们在艺术界声名鹊起，也在摄影中引起了尽管是迟到的，但却是重要的反响。

最早接受印象派观念的是英国自然主义摄影家P.H.埃默森。埃默森当时提出的焦点摄影理论，曾认为人的视觉边界是不明确的，中间部分清晰，边缘部分模糊。为了使照相机达到人类视觉再现的效果，他劝告摄影同行不必使影像都达到最清晰的程度，仅仅清晰地展现景物的部分完整细节，就能获得更自然的光线晕化效果。尽管埃默森的“有差别的调焦”引起了守旧的英国画意派摄影的激烈反对，但出乎埃默森意料的是，一幅照片甚至可以将画面完全置于焦点之外，这一激进的观念就成为后来的印象派摄影对于光线控制理论的基础。

1890年，英国伦敦柯达有限公司的经理G.戴维森在一次关于“摄影的印象派”讲座中坚持认为，尽管锐度和清晰度对一些照片是至关重要的，但是在其他情况下，它们也可能完全可以被弃之不顾。他认为决定性因素是摄影师在艺术上的观念。为了说明他的观点，他展出了一幅后来成为摄影史上的经典摄影作品《葱田》——这幅看起来完全是“印象派的”没有经过调焦的摄影，其实是没有使用镜头而是通过金属片上的针孔成像的。

戴维森的实践立即引起了大量年轻的摄影师的兴趣，他们借助针孔镜头和特殊的柔焦镜赋予摄影完全朦胧的印象，或是在印相时使用漫射滤光镜，甚至开始戏剧性地修整负片或是直接在照片上施用画笔以达到朦胧的光晕效果。从总体上看，印象派摄影作品营造了一种浪漫的风格，从而与传统的画意摄影仅仅是质感上的粗糙形成了差异。

印象派摄影在美国也引起了不小的反响，并且形成独特的风格——1900年在伦敦有一个“美国画意摄影新学派”作品展，尽管画面同样朦胧晕化，但是与英国印象派摄影家不同的是，他们很少将印象派风格与技巧应用于风景和人像，而是从日常生活中寻找灵感，也不局限于对画面形态与影调的优美安排。

印象派摄影并非都是赢得一片喝彩的，一些评论家无情地讽刺这些“摄影模糊图像学派”，甚至连萧伯纳这样同情摄影的作家也承认非常不喜欢这些新的“失真的摄影师”。特别是在十几年以后，随着摄影观念的迅速转变，许多印象派摄影家也放弃了这种风格，重新探索不加控制的、直接的摄影的各种可能，从而形成了向直接摄影派转向的趋向。