在宫调范畴的基本理论中，包含音、律、声、调等内容。

有两义：①《乐记》里说：“声成文，谓之音”，说的是由“宫、商、角、徵、羽”这“五声”所做的有组织的处理，就是“音”。“音”既可理解为“音乐”，又可理解为“音阶”；②特指“宫、商、角、徵、羽”5个音名，与现代唱名do、re、mi、sol、la相对应，与“五声”同义。

与“五音”同义，由“宫、商、角、徵、羽”5个音构成的音阶，现称“五声音阶”。《左传·昭公二十五年》载：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”，说明五声在不同音级中的重要地位。

十二律中的七律，或七音、七声的别称，即七声音阶或七声音阶中的7个音名。《国语·周语下》载：“故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。”这里的七律，指的是黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕和应钟、蕤宾，对应于宫、商、角、徵、羽和变宫、变徵，相当于do、re、mi、sol、la和si、^#fa。

七声音阶或其中的7个音名。《左传·昭公二十五年》载：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”七音，当为七声音阶。唐代杜佑《通典·乐典》载：“自殷以前，但有五音，此二者，自周以来加文、武二声，谓之为七音。”七音是在五音的基础上加“二声”（变宫、变徵，又称“变声”），即由五音——宫、商、角、徵、羽5个“正声”，再加上变宫、变徵2个“变声”，构成七音（又称七律、七声），即七声音阶。

五声“宫、商、角、徵、羽”加“变宫、变徵”为七声，与七音、七律同义。《魏书·乐志》载：“声有七声，调有七调，以今七调合之七律，起于黄钟，终于中吕。”《隋书·音乐志》载：“（郑）译云：‘考寻乐府钟石律吕，皆有宫、商、角、徵、羽，变宫、变徵之名……’译因习而弹之，始得七声之正。”

在七声音阶中加入一“应声”，得到比七声多一声的八声音列，为隋代文献所载，《隋书·音乐志》有“以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声”的记载，在七声之外再加上“应声”，即构成“宫、应声、商、角、变徵、徵、羽、变宫”这样一个音列，相当于do、^#do、re、mi、^#fa、sol、la、si。

《通典·乐典》载：“五声为正，二声为变。”五声即“宫、商、角、徵、羽”，二声即“变宫、变徵”，正声即五声，变声即二声。

乐调体系组织结构的2种称谓方式，20世纪上半叶以来曾称“之调式”“为调式”，为避免“调式”引起的误解，又称为“之调称谓”“为调称谓”。“之调”强调音阶中“宫”音在十二律中的位置；“为调”强调音阶中某“声”所在某“律”的位置。如“黄钟”律等于C时，C宫、D商、E商、G徵和A羽5个调式，在之调称谓中，分别称为黄钟之宫（C）、黄钟之商（D）、黄钟之角（E）、黄钟之徵（G）和黄钟之羽（A）；在为调称谓中，分别称为黄钟为宫（C）、太簇为商（D）、姑洗为角（E）、林钟为徵（G）和南吕为羽（A）。以图表表示，两种称谓在12个音名与12个律名的对应关系如下：

上图中的C宫、D商、E商、G徵和A羽5个调式，之调称谓强调“宫”在“黄钟”的律高，5个调式都以“某律（黄钟）的某调式”命名，即强调5个调的“同宫系统”关系；为调称谓强调的是“宫、商、角、徵、羽”这5“声”所在的律高，因而是“某律为某声”的称谓，突出调式主音所在律高的关系。

之调称谓的组织基础是“同宫系统”，表述上主要指明宫音所在的律名，12个律名即有12个宫音，即12个“调高”，每个“宫”音中的宫、商、角、徵、羽5个调式（声），统一在相同的宫音系统中。在表述上强调“宫”不强调“声”，12律共计60声（12宫×5调式=60调式）。曾侯乙编钟钟铭中“姑洗之宫、姑洗之商、姑洗之角……”即是。

为调称谓的组织基础是“同主音系统”，表述上以调式的主音所在律名为标志，每一调中以“宫、商、角、徵、羽”各“声”表明的5个调式，分别5次指明各自的音高（律），强调“声”而不强调“宫”。每一调中有5个调式，12律共计60个调式（5调式×12律=60调式）。《周礼·春官·大司乐》载：“凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，太簇为徵，姑洗为羽……凡乐，函钟为宫，太簇为角，姑洗为徵，南吕为羽……凡乐，黄钟为宫，大吕为角，太簇为徵，应钟为羽。”

本意是“宫”音分别按一定的顺序在“十二律”中移动，在与十二律对应的“十二月”或“十二辰”中旋转。《礼记·礼运》载：“五声、六律、十二管，还（旋）向为宫”，“十二管”即“十二律”，在音乐与自然的对应关系的观念中，十二律从“黄钟”开始到“仲吕”结束，正好与“年”或“日”的周期相吻合，因此，宫音在一年或一日中按不同的方向在“月”或“时辰”上旋转，即为旋宫。《旧唐书·礼乐志》载：“以十二律各顺其月，旋相为宫。”旋宫的顺序按十二月或十二时辰中的次序为“顺旋”，反之为“逆旋”，又称“右旋”“左旋”，顺旋、右旋所构成的宫调系统为“之调称谓”系统，逆旋、左旋所构成的宫调系统为“为调称谓”系统。

①某种调式或调性的转换。宋代陈旸《乐书·八音·手笛》（第149卷）载：“昔宗同善吹以为新引；唐云朝霞善吹以为新声；孙处秀善吹而作犯调；李牟善奏而风至。皆一时妙手也。”犯调的方式有三种：第一种为“异宫相犯”，即犯调后产生的新调超出原调（宫）音阶所用音级的“转调”；第二种为“同宫相犯”，即犯调后产生的新调是在原调内改用另一音级做主音的“转调”；第三种为“主音相同音列不同”的“转调”。对犯调，历史上有不同的解释。唐代有“犯声”之说，犯声指曲调中的原有音级（声）中使用了音阶之外的音，“侵犯”到了另一个调中，与犯调相似。唐代元稹《投吴公崔院长》诗有“能唱犯声歌，偏精变筹义”句。“变筹”又称筹算，以刻有数字的竹筹进行计算。诗中借变筹比喻音阶中某些音的变化，意义与犯调相似，北宋沈括《梦溪笔谈·乐律一》载：“隋柱国郑译始条具七均，展转相生，为八十四调，清浊混淆，纷乱无统，竞为新声，自后又有犯声、侧声、正杀、寄杀、偏字、傍字、双字、半字之法，从变之声，无复条理矣。”这里的“犯声”，是诸种发展音乐的技术手段之一。姜夔《白石道人歌曲·凄凉犯》“小序”中记载：“唐人《乐书》：‘犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’”但说：“十二宫所住字各不同，不容相犯。”即认为12种不同调高的宫调式不能互相犯调，而只承认两种情况是犯调：一是在本调（宫）音阶不变的条件下，同宫不同调式的变化；二是越出本调音阶时，必须以同主音（住字相同）为条件，才能犯调。姜夔不承认唐人的“宫犯宫”之说，以为是一种错误，唐代的“宫、商、角、羽”四调是4种“调高”还是4种“调式”，存在两种不同的看法；“正、旁、偏、侧”4种犯调方法，仍没有准确的解释。宋代张炎《词源·结声正讹》认为，改变曲调的结束音——结声的关系，即为“犯调”。如原为“宫调式”，改为“商调式”结束；原为“徵调式”，改为“角调式”等。这种犯调宫音相同，调式主音不同，属“同宫相犯”。②南曲中的“集曲”，北曲中的“借宫”，即在某宫调套内借用另一宫调曲牌的联套方法。两种宫调间的七声音阶往往不相同，借宫实指本调借用他调，属犯调的一种方式。但是，这种犯调有时与属于“转调”意义的犯调不同，它只是为了适应戏剧内容需要，突破曲牌音乐的一般结构规律，吸收新的音乐成分以构成新曲牌的音乐发展手法。③工尺谱民间理论中的犯调，指的是新调超出了原调的7个基本谱字，如新调宫音的音高改变了，但所用音列并未超出原7个音的音列（工尺谱字），有“调同味不同”的说法。“调同”指7个基本音级的音列没变。“味不同”则指宫音或其他音级已变。④与犯调的结果相同的“翻调”，翻调也指移调或将原曲改为新曲。唐代段安节《乐府杂录》载：《凉州》大曲“本在正宫调……至贞元初，康昆仑翻入琵琶‘玉宸宫’调。”“合诸乐即黄钟宫调也。”宋以后认为自“正宫”调移到“黄钟宫”调上演奏即为翻调。翻调也为民间术语，即在民间乐器上以某调（宫）为基础，根据吹管乐器孔位对应的某一或某些工尺谱字翻作其他谱字，用以确定另一调名，达到“移调”的目的。如以“小工调”（D）为基础，在笛上翻六调，共得七调，民间称为“工尺七调”。

乐曲的结束音称煞声，变称“杀声”。宋代有正杀、旁杀、偏杀和侧杀，还有寄杀之说，除正杀外，其余皆表示不在“调式主音”上的结束音。沈括《梦溪笔谈·乐律二》载：“诸调杀声，不能尽归本律，故有偏杀、侧杀、寄杀、元杀之类。虽与古法不同，推之亦皆有理。知声者皆能言之，此不备载也。”

①均（yùn）。原指以7个音为一组的音阶关系。《国语·周语下》载伶州鸠答周景王问：“律所以立均出度也……于是乎有七律。”意思是说，律制是根据“均”的确立来产生度量的……于是就有了七律——为满足“均”的需要的7个律高。均与调同义。如《说文》的解释：“均者，调也。”②宫。原指五声或七声音阶中的第一级音。《国语·周语下》载：“夫宫，音之主也。”“音”相当于今天的“音阶”，“宫”即音阶中的主要音级。宫与调的意义相同。“宫调”一词宫与调的连用，表明宫与调之间的这种意义。③调（diao）。a.常由五声或七声构成，称“××调”，实际上是“××五声音阶”或“××七声音阶”。由于中国传统音乐中强调“宫”音的缘故，调常常指明“宫”的音高位置，“××调”即“××宫”。调的原义动词——调（tiao），意为“调音”；后转名词，意为调好音以后的音列，即现在所称的“调”（diao），实际包含了某个宫音包含的音阶结构关系，另外，调与均有相同含义，如《说文》的解释：“调者，均也。”《隋书·音乐中》载：“（郑）译遂因其所捻琵琶弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。合成十二，以应十二律。”“七均”即“七调”。b.指“调头”，如“八十四调”中的调，指的是84个调头。每一个调头相当一个“调式主音”，因而84个调头相当于84个调式主音。八十四调的结构框架，是在每一律高上可以有一个七声音阶，音阶中的每一音均可成为调头，在十二律中，每一律都可构成一个七声音阶，故共有“八十四调”。《隋书·音乐中》载：“律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调，旋转相交，尽皆和合。”每一“律”上有7个“音”，每一音上可立一个“调”，所以形成每一律上有“七调”，十二律上共有“八十四调”，这84调间可以“旋转相交，尽皆和合”。

在历史文献中，均、宫、调三者的含义有时互用，有时分用。互用者，如《说文解字》“均者，调也”“调者，均也”；如《国语》“立均出度”“夫宫，音之主也”。明清以来南曲最常用的是“五宫四调”，通称“九宫”，如《九宫大成南北词宫谱》，即以九宫为名。分用者，如“八十四调”理论，“调”为“调头”之意，每一“宫”上有7个调头，12个律名上共计有84个调头，其中“宫”为12个，即“十二律”上每律做一宫。

在历史文献中，宫调的理论在各个历史时期有不同的称谓与不同的内容，主要者如下：

1978年在湖北随县出土的战国初期（公元前433年）曾国编钟，以2800多字的铭文和1000余字的挂钟配件刻文，记载了曾国乐工的音乐演奏实践理论，其中有关宫调的内容包括：①以宫、商、徵、羽“四基”为核心，辅以“辅—曾”三度的律制系统。这是一种与传统音乐实践密切相关的乐音组织形式。具体的方法是：从“姑洗”律的“宫”（C）音开始，按纯五度关系产生“徵”（G）、“商”（D）、“羽”（A），然后从“四基”的各音上方以“辅”（表示某音上方的纯律大三度）分别构成“宫辅”（E）、“徵辅”（B）、“商辅”（^#F）和“羽辅”（^#C），再从“四基”的各音下方以“曾”（表示某音下方的纯律大三度）分别构成“宫曾”（E）、“徵曾”（^bE）、“商曾”（^bB）和“羽曾”（F）。这一律制系统构成了非平均关系的十二律体系。据对乐器实物、乐谱记载或实际音乐存在的情况与这种乐律关系的比较可知，这种形式实际一直保存于中国传统音乐之中。以“四基”为基础的律制，也与民间传统的“四宫”有密切关系。②以“右旋”为主的“之调”体系。在钟铭中，铭文的内容以“之调称谓”为主，“为调称谓”为辅。如律名“姑洗”（C），铭文有“姑洗之宫”（C）、“姑洗之商”（D）、“姑洗之商角”（^#F）这样强调宫音的统领作用，并指明其他各音与它的关系，相当于今天C调的“姑洗”律，宫音在该律的各音级与调式主音分别为：“姑洗之宫”（C）、“姑洗之商”（D）、“姑洗之角”（E）、“姑洗之徵”（G）和“姑洗之羽”（A）；以图表表示如下：

又如“下层二组7号钟”的正面钲部铭文：“姑洗之羽，夷则之徵，新钟之徵曾，应音之变商，韦音之羽曾。”意思是“姑洗”律（C）的“羽音”A（la），是“夷则”律（D）的“徵”（sol），是“新钟”律（^#F）的“徵曾”（^bmi），是“应音”律（C）的“变商”（^bre），是“韦音”律（E）的“羽曾”（fa）。从调的关系看，在全套编钟上有良好音高关系的音阶在“六宫”（调）以上，钟铭还反映了宫调关系已达“十二宫（调）”，从音准关系分析，“十二宫”之间表现出调的远近关系。③表示不同八度及八度分组的术语系统。如高、低八度以异名的方式表示：“终、鼓、巽、鸟”，分别为“徵、羽、宫、角”的高八度音；“􀍕”“􀍖”分别为“角”的低八度音；前缀词的“大”表示某音的低八度音，如“大宫”为低八度的“宫”，“大徵”为低八度的“徵”；加前缀词的“遣”“珈”也表示某音的低八度音，如“遣宫”为低八度的“宫”，“珈徵”为低八度的“徵”，但“遣”比“大”有时又低一个八度；前缀词的“少”表示某音的高八度音，如“少宫”为高八度的“宫”，“少徵”为高八度的“徵”；后缀词“反”表示某音的高八度音，常与“×反”连用，如“少宫之反”“少商之反”分别为“少宫”“少商”的高八度音。

汉代相和歌与后来清商乐中的“三调”，即清调、平调、瑟调。至魏晋、南北朝时，被称作“魏世三调”或“清商三调”。《魏书·乐志》载：（陈仲儒）“又依‘琴五调’调声之法，以均乐器。其瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角（《册府元龟》作‘徵’）为主。五调各以一声为主，然后错采众声以文饰之，方如锦绣。”指明了瑟调、清调与平调各自对应于琴五调中的三调。《宋书·乐志》载：“清商三调歌，其旧辞施用者，计平调六曲、清调六曲、瑟调八曲。”《晋书·乐志》载魏朝时为相和三调填词时说：“魏世三调歌辞之类是。”说明魏朝时三调仍是重要的音乐品种。《旧唐书·音乐志》载：“平调、清调、瑟调，皆周‘房中曲’之遗声也，汉世谓之三调。”可见，相和歌与清商乐中的三调，从汉至唐，是主要的乐调关系。三调是3种调式，还是3种调高，有不同看法，3种调高又是哪3种，也有不同意见：一说是瑟调为宫，清调为商，平调为角；一说是瑟调为宫，清调为商，平调为徵。

古龟兹乐中的宫调关系，对这种关系有2种不同看法：①5个调高，7种调头（调式）；②5种调式，7种调高。《隋书·音乐志》载：（郑）译云：“……先是周武帝时，有龟兹人曰苏祇婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利箑’，华言斛牛声，即变宫声也。译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，‘旦’者则谓‘均’也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。译遂因其所捻琵琶弦柱相饮为均，推演其声，更立七均。台成十二，以应十二律。律有七音，音立一调，故成七调十二律，合八十四调。旋转相交，尽皆和合。”

第一种看法根据文中郑译解释“以华言译之，‘旦’者则谓‘均’也”。即“旦”的意义相当于“均”，前文说“一均之中有七声”，所以“五旦”是“五种调高”，“七调”即七声中每一声形成的“七种调式”。另据《辽史·乐志》载：“大乐调：雅乐有七音，大乐亦有七声，谓之七旦：一曰娑陀力，平声；二曰鸡识，长声；三曰沙识，质直声；四曰沙侯加滥，应声；五曰沙腊，应和声；六曰般赡，五声；七曰俟利箑，斛牛声。自隋以来，乐府取其声，四旦二十八调为大乐。”文中对“大乐”的宫调关系称为“四旦二十八调”。“四旦”即4种“调高”，“二十八调”即28种“调头”（调式）。

第二种看法对以上文献中的“五旦”解释为“五种调式”，“七调”解释为“七种调高”。根据来自宋代对隋唐“燕乐二十八调”的理论为“七宫四调”，“七宫”即“七种调高”，“四调”即“四种调式”。因此，《辽史·乐志》中的“四旦二十八调”即辽代的“大乐”为“四种调式的二十八调”。

每一个律高可构成一个七声音阶，每一个七声音阶中的第一音均为一“调”（调头），12个律高上共可构成84个调。《隋书·艺术》载：“（万）宝常奉诏，遂造诸乐器，其声率下郑译调二律。并撰《乐谱》六十四卷，具论八音旋相为宫之法，改弦移柱之变。为八十四调，一百四十四律，变化终于一千八百声（应作“一千零八声”，84×144=1008）。”八十四调的结构关系如下图：

在十二平均律的条件下，十二律上每律一宫的构成12个律高即可，但在“三分损益法”（以纯五度为基础的生律法所产生的“五度相生律”）的非平均律的律制条件下，律高（精确的音高）则要达到1008个之多，即12个“律位”的每个律位在理论上要有84个律高，因此要“一千零八声”。在隋唐时期是否在实践中应用了“八十四调”，还需要证实。

又称“俗乐二十八调”。按“七宫，七商、七角、七羽”这“四调”分类。由于唐宋间的历史变迁，对二十八调的理解历代有两种解释：第一种认为隋唐时期的燕乐是“四均”（四种调高），每均“七调”（七种调头），即所谓“四宫七调”，如清代凌廷堪的《燕乐考原》主此说；第二种认为隋唐燕乐和宋以后的燕乐都是“七均”（7种调高），每均四调（4种调式），即所谓“七宫四调”，如北宋沈括、南宋蔡元定、张炎等人主此说。根据段安节《乐府杂录》记载，二十八调的调名及关系为：“平声羽七调：第一运中吕调，第二运正平调，第三运高平调，第四运仙吕调，第五运黄钟调，第六运般涉调，第七运高般涉调。上声角七调：第一运越角调，第二运大石角调，第三运高大石角调，第四运双角调，第五运小石角调（也名正角调），第六运歇指角调，第七运林钟角调。去声宫七调：第一运正宫调，第二运高宫调，第三运中吕宫，第四运道调宫，第五运南吕宫，第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。入声商七调：第一运越调，第二运大石调，第三运高大石调，第四运双调，第五运小石调，第六运歇指调，第七运林钟商调。”《新唐书·礼乐志》：“凡所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫；越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商；大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角为七角；中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉为七羽。皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清，慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以倍四为度，有与律吕同名，而声不近雅者，其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。”二十八调的各调名及相互关系按“四宫七调”和“七宫四调”的不同理解分列如下：

四宫七调（各调间按音阶关系排列）

七宫四调（各调间按五度关系排列）

宋以后，二十八调在历代的名称逐渐减少，含义也逐渐改变，宫调的总称有各种不同的称谓。①七宫十二调：张炎《词源》所记，为南宋末词曲音乐所用。即正黄钟宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽。②六宫十一调：为金元词曲音乐所用，又称“十七宫调”“十七调”。元代燕南芝庵的《唱论》记载：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计十七宫调。”元代周德清的《中原音韵》也有记载。六宫包括6种“宫”调，即正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；十一调包括6种不同的“商”调，即大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调；2种不同的“羽”调，即般涉调和高平调及1种“商角调”。以上15种宫调都有音位可考。另有“宫调”“角调”，所指不详。③十三宫调：元末南曲所用13种宫调的名称，又称“十三调”。内容包括6种不同的宫调：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；5种不同调高的商调：大石调、双调、小石调、商调、越调；2种不同调高的羽调：般涉调、羽调（即黄钟羽）。④十二宫调：元代周德清《中原音韵》与明代朱权《太和正音谱》中所列的北曲宫调。即5种不同调高的宫调：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；5种不同调高的商调：大石调、双调、小石调、商调、越调；1种羽调：般涉调；1种角调：商角调。⑤九宫：戏曲音乐的宫调系统。把5种宫调和4种商调平列，并称“九宫”。始见于元末明初陶宗仪《辍耕录·论曲》。5种宫调即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；4种不同的商调即大石调、双调、商调、越调。因此，又称“五宫四调”。在清代庄亲王允禄奉旨编纂的《九宫大成南北词宫谱》常用的曲牌即“五宫四调”，因此，“九宫”又称“南北九宫”。⑥明乐八调：南宋燕乐宫调系统在明末时所存的八调。其中包括夷则均的仙吕调，夹钟均的双调、双角调，无射均的越调、黄钟羽，仲吕均的道宫、小石调、正平调。明乐八调的乐曲，大多保存于《魏氏乐谱》中。

按表演技艺分类，“色”即种类。将奏笛的乐工分在一部，即笛色。戏曲音乐中使用的“工尺七调”，也称笛色。这一名称源于宋代教坊“十三部”中的一部——笛色（部），其所用的乐谱即“笛色谱”。清代的笛色谱转为标明笛上各调的乐谱，笛色因此转为曲笛上的各“调”之意。清代以来戏曲音乐中的笛色与民间的工尺七调的调高相同，笛色另与戏曲音乐中的燕乐调名相配。按华连圃《戏曲丛谭》实际应用整理，各宫调所配笛色见北曲、南曲各宫调笛色表：

相对正统基本理论对宫调范畴在民间的理论观点，其包括调门、借字、正调和反调、工尺七调与翻调、古琴宫调。

民间对“调高”的称谓，不同的调门一般指不同的调高。但是，有时调门包括的不止调高的内容，可能还有行腔的意义。民间以工尺谱的7个谱字作为调门的名称，戏曲音乐又称调门为“笛色”。此外，尚有如下几个不常用的调门分类法及其调名系统：①以“正工调”为基准的翻调系统。②以手指所按笛孔的数目来标记调名（笛筒音为A）。如按三眼称为三眼调等。但取音标准也不相同，有的以按三眼作为“六”，则三眼调为G调，两眼调为A调。有的以按三眼作为“五”，则三眼调为F调，两眼调为G调。③以笛的尾孔开孔数来称呼调名。如开三孔作为“工”的名“三个头调”，即上字调（B调）；开两孔为“工”的名“两个头调”，即乙字调（A调）等。

民间在唢呐等乐器上进行乐曲展开的曲调发展手法，名称来源于“工尺谱”谱字间的借用。借字分“单借”“双借”和“三借”3种，分别为在原调的基础上，借用新调的谱字，实现新的曲调发展与新调的转移。如在东北唢呐曲中，单借有2种，一种以首调唱名为基础，借“凡”字音孔代替“工”字音孔，转至原调下方五度的新调，同时改变部分旋律音（苏南十番鼓的“隔凡”与之相同）；一种是在原调的基础上将原调的“上”字音孔压住，改用“乙”字音孔，转向上方五度的新调。双借有2种：一种是以原调唱名为基础，借“下凡”代替“工”，借“下乙”代替“五”，转至下方大二度的新调，同时变动部分旋律音；另一种是借“乙”代替“上”，借“高凡”代替“六”，转至上方大二度的新调，同时改变部分旋律音。三借也分2种：一种是在原调的基础上借“下凡”代替“工”，借“下乙”代替“五”，借“下工”代替“尺”，转至上方小三度的新调，同时改变部分旋律音；另一种是借“乙”代替“上”，借“高凡”代替“六”，借“勾”（即高半音的“上”字）代替“尺”，转至下方小三度的新调，同时改变部分旋律音。以《老六板》（片段）为例，分别作3种借字处理，可得下列不同结果（加“口”者为“宫”音）：

以上的借字关系，“宫”音在原调为C宫（有“口”者为首调的宫音）。宫音向下方五度转移分别为：F宫——单借、^bB宫——双借、^bE宫——三借，即下属、重下属、三重下属；宫音向上方五度转移分别为：G宫——单借、D宫——双借、A宫——三借，即属、重属、三重属。以上原调与借字的关系见下表格（加“口”者为“宫”音）：

在民间或戏曲音乐中，以拉弦乐器——胡琴（二胡、京胡、板胡、二弦、大筒等）为主的两种调名。正调、反调有的也称“正弦”“反弦”，如潮州音乐；或“二黄”“反二黄”，如京剧。以“小工调”（D）为例。正调与反调的关系如下表：

在上表中，空弦定音为A、E，正调的音阶为D宫的“正声音阶”（或称“古音阶”“雅乐音阶”），反调的音阶为A宫的“下徵音阶”（或称“新音阶”“清乐音阶”）。正调与反调所用音列相同，但宫音的音高不同，音阶的结构关系也不同。

民间以工尺谱记谱并以7个工尺谱字作为调名的系统。在工尺七调中，常用的多为“四调”，如西安鼓乐、北京智化寺京音乐、笙管乐或琵琶等乐器的基本调门，即为四调。工尺七调以工尺谱字命名，清初方以智《通雅》载：“以笛列七，则尺、上、乙、五、六、凡、工是也。”意思是说笛上的7个音是“尺、上、乙、五、六、凡、工”7个工尺谱字。这7个谱字的音高排列，按“上”字唱“do”则为：re、do、si、la、sol、fa、mi。

工尺七调有两种命名系统：①以“正调”为基础；②以“小工调”为基础。以下分别是两种系统的翻调关系。在正宫调为基础的翻调系统中，“五”字在七调中有重要作用。“五”相当于首调的“la”，某调的“五”字在某字，其调名则为“某字调”。如下表（加“□”的“上”字与首调的“宫”相同，“五”字所在正宫调的谱字为该调名称的来源；斜体的谱字表示较难吹准）：

正宫调——笛翻七调的调名与音名关系图（筒音：A）

在小工调为起点的翻调系统中，“工”字在七调中有重要作用。“工”相当于首调的“mi”，某调的“工”字在某字，其调名则为“某字调”。如下表（加“□”的“上”字与首调的“宫”相同，“工”字所在小工调的谱字为该调名称的来源；斜体的谱字表示较难吹准）：

小工调——笛翻七调的调名与音名关系图（筒音：A）

古琴音乐的基本宫调关系，有古老的历史渊源。研究表明，有关“三分损益法”的最早记载，与琴的定弦（最初为五弦，后为七弦）有密切的关系。《管子·地员》中“以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵；不无有三分而去其乘，适足，以是生商；有三分而复于其所，以是成羽；有三分去其乘，适足，以是成角”的这段描述，指明了“黄钟小素之首”与黄钟和“宫”音的关系。下文说“三分而益之以一”“三分而去其乘”，各说明了“宫”弦（有“一弦为宫”“三弦为宫”两说，此为后者）与其他各弦的三分损益关系。所谓“三分损益法”，《管子》所记与弦直接相关。按“三分损益”先后产生的各弦比例数与古琴定音的音高关系相比较，所得古琴的“正调”定音完全相同，如下表：

与现古琴的弦序与定音相比，以上差别仅为五弦与七弦的不同。五弦与七弦相比，后者的第六与第七两弦不过是第一与第二两弦的高八度重复音而已。在“正调”的基础上，古琴有5种基本调名。与正调相比，其他四调是在正调的基础上分别改变各弦的定弦。下面是古琴基本调名及各弦的定弦关系：

以上的所有关系，按五度关系重新排列，各弦及各调的宫音关系如下：

以上各调空弦音的排列关系，表明了以“宫、徵、商、羽、角”为核心，以“清商、闰，变宫、变徵”为扩展的各弦关系。这种关系与音阶理论中的正声与变声关系一致。