生于德国哈雷，卒于英国伦敦。他具有世界主义和兼收并蓄的特点，广泛吸收了德、意、法、英等国的音乐传统，在声乐和器乐领域的创作成就卓著，生前和身后都得到了广泛的承认。他最主要的作品是为剧院而作的，除了歌剧，他的一些清唱剧获得了更广泛的流行，使他成为巴罗克音乐时期最重要的作曲家之一。

亨德尔从小便表现出对音乐的强烈兴趣，但是身为外科医生的父亲却希望他成为一名律师。因为音乐在当时德国中产阶级的眼中并非一种正当的职业。有一次，他全家去拜访萨克森-魏森费尔斯公爵，小亨德尔的管风琴独奏使在座的人都惊讶不已。在公爵的极力主张下，亨德尔的父亲才同意让孩子学习音乐，并为亨德尔聘请了当地最好的老师——管风琴家F.W.察豪。察豪对亨德尔循循善诱，教他和声、对位法等作曲理论，以及键盘乐器和小提琴的演奏，特别是引导他通过抄谱学习了很多前辈作曲家（包括察豪自己）的优秀作品，使亨德尔获益匪浅。1702年亨德尔进入哈雷大学法学院学习，但不久，他便被任命为当地一座加尔文教堂的管风琴师，并开始了和G.P.泰勒曼的长期友谊和交往。

1703年，他离开哈雷来到汉堡，在R.凯泽担任指挥的汉堡剧院乐队里演奏小提琴和羽管键琴。这个剧院是以意大利威尼斯歌剧院为榜样建立起来的，是德国当时唯一的一座公众剧院，那里创作和上演的歌剧受到意大利和法国的双重影响，同时又融入了一些德国的特点。亨德尔向凯泽学习了歌剧的一些创作手法，并结识了德国音乐批评家和作曲家J.马特松。他们曾一起去吕贝克聆听D.布克斯特胡德的管风琴演奏。在汉堡期间，亨德尔刻苦地学习作曲，创作了最初的两部歌剧《阿尔米拉》和《尼禄》及一些器乐作品。

亨德尔一直着迷于意大利歌剧。1706年，应在汉堡相识的佛罗伦萨美第奇家族的费迪南多亲王的邀请，亨德尔访问了意大利，并一直逗留到1710年2月。这一时期对亨德尔来说是有决定性意义的，因为意大利是各种音乐的故乡，特别是歌剧。亨德尔先后访问了佛罗伦萨、威尼斯、罗马和那不勒斯等城市，会见了许多重要的作曲家，如斯卡拉蒂父子、A.科雷利、A.卡尔达拉、A.维瓦尔迪和A.洛蒂等人，观摩了他们的作品，实地学习了歌剧、清唱剧、协奏曲、室内康塔塔以及独奏、三重奏鸣曲的写作。同时，还创作了很多作品，其中包括100余首世俗康塔塔，一部用歌剧风格创作的清唱剧《我主耶稣基督的复活》和3首大型的拉丁文经文歌。1707年，他首次用意大利文创作的歌剧《罗德里戈》在佛罗伦萨首演，颇受欢迎。1709年12月26日，他的另外一部歌剧《阿格丽皮娜》在威尼斯的首演也非常成功，并在狂欢节期间连续上演了27场之多。

在意大利时，亨德尔还认识了汉诺威亲王和英国大使，并接受了访问德国汉诺威和英国的邀请。1710年6月他被任命为汉诺威选帝侯的乐长。利用上任前的一年假期，他访问了伦敦。当时，英国音乐正处在H.珀塞尔逝世后的低谷，在伦敦的8个月中，亨德尔受到喜爱音乐的安妮女王的宫廷接待，并为女王的歌剧院创作了歌剧《里纳尔多》，1711年2月24日在伦敦的草料市场剧院首演，到6月份为止共演出了16场。这是亨德尔在伦敦创作的歌剧中最成功的一部。演员及乐队阵容强大，包括3位阉人歌手。这部歌剧的选曲当时便得到出版，但是它的部分音乐并非新作，而是亨德尔从自己以前的作品中借用的，这种自我借用的方法是亨德尔的创作习惯。

在汉诺威宫廷，亨德尔的职责是创作器乐曲和指挥乐队而不是歌剧，当时，由于意大利歌剧在德国难以保持公众的兴趣，造成一些德国歌剧院的关闭，因此亨德尔希望回到英国发展。1712年，亨德尔得到汉诺威宫廷的批准，再度访问伦敦。他白天创作晚上演出，结识了一些英国作曲家，并创作了至少4部新的意大利歌剧。安妮女王委托亨德尔为庆祝乌得勒支和约（1713年在荷兰乌得勒支签署的旨在结束西班牙王位继承战争的和约）的签订而作曲，于是，亨德尔献上了《感恩赞美诗》和《安妮女王生日颂歌》。在这些结构宏伟的作品中，亨德尔对英国作曲家珀塞尔的音乐有所借鉴，并充分展示了自己的才华。作为一位外国作曲家，他开历史先例，获得了“英国宫廷作曲家”的头衔。安妮女王1714年驾崩后，汉诺威选帝侯由于和英国王室的亲戚关系而继承王位，成为英国的乔治一世国王（1714～1727年在位）。这位新国王也很喜欢音乐，因此亨德尔最终奉命随驾同往英国，继续为英国王室服务。1716年他随英王回访汉诺威时，也顺便回哈雷探亲，并在汉堡写下了可能是他最后一部用德文创作的作品《布罗克斯受难曲》（又称《耶稣基督受难曲》）。他此时的确颇受宠爱，从英王和王后那里获得大笔金钱，并成为皇家公主们的音乐教师。1717年7月17日，皇家在泰晤士河的游艇上举办游行和音乐会，据说，由50件乐器组成的管弦乐队在船上通宵达旦地演奏了亨德尔遵旨创作并亲自指挥的《水上音乐》。此后，亨德尔进一步博得了英王的欢心，在伦敦长期定居下来。

1717～1718年，亨德尔还担任了英国的卡纳文伯爵（1719年后成为钱多斯公爵）的常驻作曲家，创作了一些赞美诗、感恩赞和两部假面舞，其中一部假面舞《以斯帖》，后来发展成亨德尔最早的英语清唱剧。

1718～1719年，在英王的支持下，一些贵族开始着手在伦敦组建一个意大利歌剧团。启动资金是一笔为期8年的捐款。剧团取名“皇家音乐协会”，亨德尔被指定为音乐指导。亨德尔一直迷恋于意大利歌剧，因此创作热情很高，他不仅拥有了英国最好的歌手和乐手，而且还亲自去德累斯顿等地招兵买马，吸引了那里的一些意大利歌手。歌剧团于1720年4月开业，一直经营到1728年。亨德尔为剧团的歌手们量体裁衣，创作了很多歌剧，包括他在1723～1725年创作和上演的一些优秀的正歌剧，如《朱利奥斯·凯撒》《帖木儿》《罗德林达》等。

1727年初，亨德尔加入英国籍。不久，乔治一世驾崩。作为皇家小教堂的指定作曲家（从1723年起任此职），亨德尔为乔治二世在西敏寺大教堂的加冕创作了4首大型的圣歌。这些作品在后来的英王加冕仪式上经常演唱。

尽管亨德尔在创作和排练歌剧时非常严肃认真，但是皇家音乐协会却开始出现危机。原因很多，如演员与剧团经营者的争吵、作曲家之间的竞争、对经济状况的担心等，特别是伦敦人（包括大批新兴的中产阶级观众）已经开始厌恶意大利歌剧，认为这是一种难以理解的用外国话演唱的贵族艺术。当时的德国作曲家J.C.佩普施和脚本作家J.盖伊针对这种情况创作了一部用英语演唱的《乞丐歌剧》。这是一部民谣歌剧，用流行的英国民谣填词并在歌曲中间插入对白。它的情节涉及对伦敦的犯罪状况和政治形势的讽刺，并对亨德尔创作的意大利歌剧进行嘲弄和模仿。1728年1月29日，《乞丐歌剧》在伦敦首演后，又连续上演了61场。它的成功反映了英国资产阶级的民族意识的崛起。意大利歌剧的霸权受到了打击，也影响了亨德尔歌剧团的收入。亨德尔计划组建另一个歌剧团，在皇家资助下租用了国王剧院，并在1729年初赴意大利搜寻新的歌手。虽然他又上演了一些新写的歌剧，但不太成功。除了《乞丐歌剧》的打击外，另一个英国歌剧团拥有欧洲最好的歌手，并盗版演出亨德尔的作品，也对亨德尔造成很大威胁。固执的亨德尔不甘失败，想尽一切办法，如混用英语歌词，增加吕利式的芭蕾舞，但都无济于事。甚至他最优秀的歌剧之一《奥兰多》在1733年的上演也未能挽救意大利歌剧在英国的颓势。

1732年春，皇家小教堂上演了亨德尔的用英语演唱的清唱剧《以斯帖》，这是清唱剧这种体裁在伦敦的首次上演。1720年，这部作品曾以假面剧的形式上演过。歌手（大部分是男童）穿戏装表演剧情，西敏寺唱诗班的合唱队站在舞台与乐队之间。后来，亨德尔打算在国王剧院上演这部清唱剧，但伦敦大主教禁止在歌剧院上演宗教题材的作品。于是亨德尔对作品又进行了修改，删除了表演，由合唱队手持歌谱演唱。这次演出使亨德尔的生涯和英国音乐的历史都发生重要的转变。

1734年亨德尔把自己的作品移到科文特花园皇家歌剧院上演。次年春天在那里上演了几部清唱剧（当时英国经常在四旬节期间上演清唱剧）。为了吸引更多的观众，亨德尔在清唱剧中间加入了自己的管风琴演奏，因而创作了一批管风琴协奏曲。实际上亨德尔的歌剧创作一直持续到1741年，他的最后两部歌剧是《赛尔斯》（1738）和《戴达米亚》（1741）。但是，他同时已经开始了清唱剧的创作，他的清唱剧形式在一些作品中已经初步定型，如《亚历山大的宴席》（1736）、《扫罗》（1739）和《以色列人在埃及》（1739）。这些作品取材于家喻户晓的英译本《圣经》，因此获得了更大的成功。从此，亨德尔由于顺应了英国新兴资产阶级观众的艺术趣味的变化而逐渐反败为胜，重新恢复了自己的地位。1735年以后，尽管他还在坚持创作歌剧，但他已经认识到他真正擅长的音乐戏剧形式是清唱剧。

此外，1739年10月他还完成了12首为弦乐队而创作的《大协奏曲》（作品第6号），这是他在器乐方面的一部重要作品。

亨德尔一生热心于慈善事业，经常举办义演。他在1738年建立了资助贫穷音乐家的基金会，1740年协助建立了育婴堂。由于他在这方面的名声，爱尔兰的一些慈善机构邀请他去都柏林举办系列音乐会。1741年，亨德尔为此创作了清唱剧《弥赛亚》。这部作品以《圣经》和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大部分组成，分别叙述了耶稣的诞生、受难和复活，脚本作者是亨德尔的朋友C.詹宁斯。1742年4月13日和6月3日，《弥赛亚》在都柏林的新音乐厅首演，大部分独唱演员来自伦敦，亨德尔演奏管风琴并指挥乐队。音乐厅内爆满，作品受到热烈欢迎，并掀起了捐助的高潮。不过，1743年3月23日《弥赛亚》在伦敦科文特花园皇家歌剧院的首演并不成功，主要是因为当时很多人认为在剧场中演唱《圣经》歌词是亵渎神灵的。直到1750年亨德尔在伦敦育婴堂举行义演时（此后他每年指挥演出一次《弥赛亚》为孤儿院募捐。为了获得更多的捐款，他禁止人们在他生前出版这部作品），《弥赛亚》才被伦敦的观众所接受。此后，这部清唱剧成为使亨德尔名垂千古的作品。

完成《弥赛亚》之后，亨德尔很快完成了另一部音乐非常丰富而艰深的清唱剧《参孙》，这部充满英雄气概的作品根据英国诗人J.弥尔顿的作品改编，1743年在伦敦首演。1744年，亨德尔在继续遭受外界反对的艰难时刻，又创作了两部极富悲剧性的清唱剧《伯沙撒王》和《赫克利斯》。1745年以后，亨德尔的身体状况虽然不佳，但仍继续坚持创作和演奏。1746年英军在卡罗顿平定苏格兰叛军后的凯旋赋予亨德尔创作的灵感，因此诞生了其又一部清唱剧的佳作《犹大·马加比》。这个号召以色列人起来反抗异教徒的《圣经·旧约》里的故事，引起了当时英国人的强烈共鸣。这部具有波澜壮阔风格的作品广为流传，并使亨德尔在英国的地位得到了进一步的巩固。在以后的几年中，他又创作出很多优秀的清唱剧。

1749年，为庆祝艾克斯-拉-沙佩勒条约（即《亚琛和约》）的签订，他还受英王委托创作了著名的《焰火音乐》。

1750年，亨德尔最后一次回到故乡哈雷，据说因车祸受了重伤。1751年，在身体复原后，亨德尔开始创作清唱剧《耶弗他》。此时，青光眼和白内障使他的视力几乎完全丧失，他不得不多次停止创作，直到1751年8月才完成了这部作品。这时，他的双目已经完全失明。尽管如此，他仍然靠记忆和即兴不停地演奏，或向助手口授自己的新作品。在每年的清唱剧演出中，他依然坐在管风琴前顽强地演奏着。1759年4月6日，在《弥赛亚》的又一次演出中，他再度演奏管风琴，演奏到乐曲的一半时便已感到极度衰弱，他坚持演奏完毕，回家后便倒下了。4月14日，他在家中与世长辞。他生前已经名声大震，死后遗产丰厚。按照他的遗嘱，他被安葬于伦敦西敏寺大教堂的南耳堂。

亨德尔的音乐风格基本上是意大利式的，但是也融合了法国、英国和德国的因素。他从凯泽那里学会了木管乐器的写法，又从科雷利那里学会了弦乐器的写作窍门。A.斯卡拉蒂使他学会了美声旋律线条的写作，珀塞尔的合唱也使他受益匪浅。他的作曲速度很快，常常是运笔之前已胸有成竹。他经常借用自己或他人的旧作，也经常修改新作。他具有驾驭庞大音乐结构的气魄和才能，他的音乐线条总是简洁而宽放的，以主调和声风格为主，善于用很经济的手法创造恢宏壮阔的效果。

他一生大部分时间是在创作歌剧，主要是意大利正歌剧，大约有40部。他的歌剧题材主要有历史题材、神话题材和浪漫题材3种。其中的优秀作品，如《朱利奥斯·凯撒》和《阿尔辛那》等，在质量上远远超过他同代人所创作的歌剧。亨德尔逝世后，这些歌剧曾被长期埋没，直到20世纪才得以复兴。亨德尔很善于创作舞台音乐，他为高男高音声部写的大量旋律，既可由阉人歌手演唱，也可由女歌手演唱。在他成熟的歌剧中，他能够根据剧情需要越来越自由地处理宣叙调和咏叹调的组合。宣叙调之后可能不跟咏叹调，两首咏叹调也可能连在一起，有时两首咏叹调结合成一首二重唱，有时还可能插入一首卡瓦蒂那。亨德尔经常把歌剧中的这些段落组合成一个场景，细致而有层次地表现人物情感的变化。

亨德尔最优秀的创作还是他的清唱剧。用英语演唱清唱剧是他首创的。他深知英国中产阶级熟悉《圣经》故事，并看到了清唱剧自身的一些优势，如无须服装布景，经济上所需的花销较少等。他把歌剧创作的经验用于清唱剧，特别是在合唱的创作上显示了超凡的天才。合唱在清唱剧中也比在歌剧中具有更重要的作用，往往在作品中处于中心的地位。作为整体结构的支柱，合唱不再只是故事情节的旁观者，而是经常参与、评论或叙述故事的发展。亨德尔广泛吸收了意大利威尼斯乐派的复合唱风格，英国国教的赞美诗合唱，以及德国路德教众赞歌与赋格曲的传统。如在《弥赛亚》第二部分结束时的合唱《哈利路亚》便运用了多种多样的合唱风格，包括块状和弦式的织体、赋格式模仿对位织体、齐唱的乐句、众赞歌式的乐句，以及和弦式与赋格式织体的结合，使作品达到了巴罗克音乐宏伟壮丽风格的顶点。

清唱剧中的宣叙调和咏叹调往往具有一种抒情的沉思情绪。亨德尔在这方面大量运用了歌剧的返始咏叹调的形式，但有时也对A段的再现加以变化，特别是在结尾处，以期达到一个最后的高潮，这样便形成了装饰性的返始咏叹调形式。此外，独唱与合唱的混合和交替也是其清唱剧的一个特色，形成了很强的戏剧性效果。尽管他的清唱剧都是采用宗教题材，而且后来曾长期被人们认为是宗教音乐，但是这些清唱剧在当时并不是为教堂，而是为剧院的演出而创作的。亨德尔更多的是从历史和戏剧的角度来处理宗教题材的。这或许也是他的清唱剧具有强烈的戏剧性的一个原因。

亨德尔的器乐曲可以分为键盘乐曲、室内乐曲和管弦乐曲3类。在第1类乐曲中，他和J.S.巴赫一样有着即兴演奏和创作的习惯。除了一些古钢琴组曲和一些小曲以外，他的《管风琴协奏曲》可以说是这方面的杰出成果。他生前共有两卷《管风琴协奏曲》出版（1738，1740），第3卷则在他逝世一年后才出版。这些协奏曲运用了管弦乐队，由3～4个乐章组成，通常由一首庄重的法国序曲开头，结构上与带引子的三乐章奏鸣曲相似。在第2类乐曲中，有早期创作的为两个双簧管和一架拨弦古钢琴而作的《六首三重奏鸣曲》和《三首长笛和羽管键琴伴奏的奏鸣曲》等。他的主要室内乐曲有3卷，是1732～1740年在伦敦出版的，由一些独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲组成，作品编号分别是第1、第2和第5号。这些奏鸣曲一般都有4个乐章，在慢板和快板之间交替。有时，它们显然受到了歌剧咏叹调的影响，有时又被加以改编用在歌剧或清唱剧中。在第3卷中，由各种舞曲构成的巴罗克组曲的形式占据了主要的部分。在亨德尔的第3类器乐曲，即管弦乐曲中，最值得注意的是12首为弦乐队而作的《大协奏曲》。这部作品以科雷利为样板，内容丰富，有些乐章很有描绘性，表现了大自然中的宁静、欢乐与沉思。此外，他的《水上音乐》和《焰火音乐》也是他管弦乐曲中的名篇。在这种规模较大的露天演奏的音乐中，他的配器简洁而富于效果，力度表情的变化也很细腻。

亨德尔的创作是对巴罗克音乐艺术的完美总结。在作曲和管风琴演奏方面，只有巴赫能与他相比，尽管他们这两个同时代人由于种种原因从未见过面。亨德尔对后来的古典主义音乐的影响也是显而易见的，F.J.海顿和L.van贝多芬十分钦佩亨德尔，并受到他的直接影响，W.A.莫扎特也曾为《弥赛亚》重新配器。亨德尔死后不久，J.梅因沃林和马特松先后于1760年和1761年出版了最早的回忆亨德尔的专著。亨德尔的作品在他生前便有零星出版，但他的英语清唱剧几乎都是在他逝世后才得以出版的。1843～1858年，英国亨德尔协会出版了16卷亨德尔的作品。1856年，以整理出版亨德尔全集为宗旨的德国亨德尔协会成立，由F.克里赞德尔主编，截至1902年已出版93卷，成为到目前为止最完整的亨德尔全集。1955年，亨德尔的故乡哈雷也开始编辑出版亨德尔全集，起初只是想对克里赞德尔的全集进行补充，但后来转变为一套完整的评注版本。

亨德尔作品的演奏在他生前和死后都很广泛。1784年亨德尔逝世25周年时，伦敦西敏寺大教堂举办了空前的3场系列纪念音乐会，并以巨大的阵容上演了《弥赛亚》。从此，人们便倾向于运用越来越庞大的乐队与合唱队演出这部作品，以致演出的效果逐渐背离了原作。这部作品最初上演时合唱队只有10余人，而在1859年伦敦的纪念演出中，合唱队已多达4000人，乐队也有500人之多。直到20世纪，人们才认识到恢复亨德尔本来面目的重要性，重新出现了按照亨德尔生前较小规模的合唱团和乐队的演出。进入20世纪后，随着对他的一些歌剧的重新上演，对亨德尔的复兴更加全面地展开。人们开始更充分地认识到亨德尔真实的本性，特别是他那伟大而惊人的音乐戏剧天才。

歌剧：《阿尔米拉》（1705）、《罗德里戈》（1707）、《阿格丽皮娜》（1709）、《里纳尔多》（1711）、《忒修斯》（1712）、《拉达米斯托》（1720，1728修订）、《奥托内》（1722）、《朱利奥斯·凯撒》（1723～1724）、《帖木儿》（1724）、《罗德林达》（1725）、《阿德梅托》（1727）、《奥兰多》（1733）、《阿廖丹特》（1735）、《阿尔辛那》（1735）、《贝伦尼切》（1737）、《赛尔斯》（1738）、《戴达米亚》（1741）。

清唱剧：《复活》（1708）、《时间的胜利》（1708）、《耶稣基督受难曲》（《布罗克斯受难曲》，1716）、《以斯帖》（1732）、《阿塞利亚》（1733）、《亚历山大的宴席》（1736）、《以色列人在埃及》（1739）、《扫罗》（1739）、《弥赛亚》（1741）、《参孙》（1741～1742）、《塞墨勒》（1743）、《伯沙撒王》（1744）、《犹大·马加比》（1746）、《约书亚》（1747）、《亚历山大·巴卢斯》（1747）、《所罗门》（1748）、《西奥多拉》（1749）、《耶弗他》（1751）、《时间与真理的胜利》（1757）。

合唱：《安妮女王生日颂歌》（1713）、《圣切奇利娅日颂歌》（1739）、《十五首钱多斯圣歌》（1716～1718）、《代廷根感恩赞》（1743）。

器乐曲：《水上音乐》（1715）；《八首羽管键琴组曲》（1720）；《九首三重奏鸣曲》，作品2（1722～1733）；《六首大协奏曲》，作品3（1734）；《十二首大协奏曲》，作品6（1739）；《六首管风琴协奏曲》（1738）、《焰火音乐》（1749）。