“表现主义”一词在用于音乐之前，首先用于美术。1911年前后首次在德国被用以称谓当时的前卫派绘画。W.康定斯基、F.马尔克和E.诺尔德等画家开拓了一种强烈表达情感的绘画方式，透视夸张，色彩活跃。最终，有些艺术家的创作从具象艺术走向抽象艺术。1914年，P.费希特尔的《表现主义》一书出版，这是关于这一艺术现象的最早的批评性研究。表现主义在早期可能受到法国野兽派的影响，后来又与立体派和未来派形成交叉，但它还是在发展中逐步呈现出自身的特色，并最终运用于音乐、诗歌、戏剧等姊妹艺术。

A.勋伯格1910年从维也纳移居柏林，不久便和一些表现主义画家发生联系，而且自己也投身于绘画。当时，柏林的美术界成立了新分离派，并从1911年起开始使用“表现主义”这一名词。最早把这个名词用于音乐的可能是奥地利作曲家和评论家H.蒂森，见于他1918年7月发表的一篇文章中。1919年，A.舍林在《音乐中的表现主义倾向》中对表现主义音乐加以总结；同年，勋伯格也发表了杂文《音乐的表现主义运动》，说明这一名词运用于音乐在当时虽然还不普遍，但已被人们所接受。

关于表现主义的定义，康定斯基在1911年写道：“拒绝使用美的惯用形式，使人们承认，允许艺术家展示其个性的一切步骤都是神圣的，维也纳作曲家勋伯格独自遵循着这一方向。”勋伯格对表现主义的定义是：“表现内在现象的艺术。”他指出：“艺术属于无意识，艺术家必须表现自我，直接地表现自我。不是一个人的趣味和教养，也不是一个人的知识或技巧……而是那些天生的、直觉的东西。”

表现主义音乐强调对极端的、强烈和无序的情感的表现，它与浪漫主义音乐所表现的情感不同，是一种掩藏在表面的秩序和美感之下的情感。作曲家们认为这种东西虽然不美，却是他们想要表现的真理和实质。他们关注社会和个人，关注事物更深层的意义，反对为艺术而艺术。新维也纳乐派在1908年开始采用的无调性音乐语言（包括自由无调性和后来的十二音体系）是表达这种极端强烈情感的有力工具，因此，它成为表现主义音乐最重要的技术特征。不过，一些有调性的和非十二音体系的作品也是属于表现主义的。

表现主义音乐与其他表现主义艺术的发展在年代上是基本平行的，在绘画逐渐从客观走向抽象的同时，音乐也从调性走向了无调性。随之产生的一系列新的表现手段，与作曲家“内在需要”的表现相适应。勋伯格也认为音乐表现主义的起源是调性的被抛弃，而且，后来的大部分作曲家和学者都同意，最典型的表现主义音乐是勋伯格学派从无调性阶段到十二音体系建立之前的那些作品，它们在曲式与和声上，以及极端情感的表现上都具有空前的革命性。

表现主义音乐在德国和奥地利的发展可分为三个阶段：第一阶段从1908年勋伯格放弃调性开始，音乐作品的结构力减弱，出现了小型化、复调化的趋势，代表作品有勋伯格的《月光下的彼埃罗》等。第二阶段从第一次世界大战后的1918年开始，音乐与视觉艺术和文学一样，出现了短暂的“第二次浪潮”，产生了更多政治性的、带有反战色彩的作品，如A.贝尔格的《沃采克》。由于它是自由无调性时期精心构思的一部大型作品，因此常被人们认为是表现主义音乐的最高成就。第三阶段从1923年勋伯格创立十二音作曲法开始，从此这种音乐出现了一种新的结构主义倾向，对技术的再强调取代了直觉，代表作品有勋伯格的《乐队变奏曲》等。

大多数音乐学家不认为表现主义音乐就等于新维也纳乐派。他们给予表现主义更广阔的解释，把许多20世纪的音乐现象都划入表现主义之列，包括有共同的精神和手法的其他国家的作曲家，如美国的C.E.艾夫斯、匈牙利的巴托克·贝拉、I.F.斯特拉文斯基的某些俄罗斯时期的作品，以及德奥的K.魏尔和P.欣德米特等人。但最典型的代表仍然是勋伯格和贝尔格，或许还有A.F.W.von韦伯恩。他们的先驱者可以包括W.R.瓦格纳、R.施特劳斯、G.马勒和A.N.斯克里亚宾。

表现主义音乐有一套明确的表现手段，除了无调性这个最基本的技术因素外，在旋律方面经常出现旋律进行方向的突变，采用宽阔的音程和极端的音域，避免旋律的对称、严格反复和乐段结构。勋伯格称之为“音乐散文”，接近无主题创作。这种旋律体现了现代人特有的不安和异化状态，与表现主义绘画中参差不齐的线条相类似。

表现主义音乐带来了前所未有的和声语言的解放。高度不协和的和弦带来了丰富的色彩和独特的表现力，特别适合表达现代人充满矛盾和戏剧性的心理冲突。极端表情的紧张性常常被压缩在一个单独的和弦里，正如表现主义文学中一个词可以承载强大的情感内容。

在表现主义音乐中，对位重新取得突出地位。可以说，同时性是表现主义的首要特点。卡农、赋格和帕萨卡利亚出现在勋伯格的《月光下的彼埃罗》中，预示了十二音体系更大的抽象，返回严格复调手法来建立无调性音乐的统一，从而避免音乐结构的混乱。

表现主义音乐的节奏以难以预料的不平衡为特点，反映了现代生活内部和外部的非延续性。斯特拉文斯基和巴托克用复杂的切分音唤起原始的震撼，韦伯恩特别探索了持续的有表情的自由节奏，以便表达心理的流程。甚至爵士乐的节奏也被一些作曲家运用。

管弦乐队广泛使用了新的乐器技巧，如花舌音、滑音、弓杆演奏和靠近琴马演奏等，以适应表现上的特殊需要。韦伯恩在他的一些器乐曲的早期版本中大量使用了新技巧，但是在20世纪20年代的“新客观主义”气候下又做了精简的修订。

音色是表现主义音乐重要的表现手段之一。一段旋律可以被分成用不同音色演奏的片段，这便是“音色旋律”的手法。新音色的运用经常可以扩展音乐表现的范围，如勋伯格的《雅各梦中的梯子》和艾夫斯的《第四交响曲》。

表现主义对人性的关注使作曲家再次强调人声，有些器乐作品有词但不唱（如贝尔格《抒情组曲》末乐章），它强调了作品的情感或意义。传统声乐技巧的界限被打破，出现原始的叫喊（在表现主义的文学、绘画和音乐中都有），它可能是情感压力的极端的发泄口，如贝尔格《沃采克》第三幕第四场。它甚至出现在韦伯恩的器乐作品中（如作品5的第一首）。声乐技巧最重要的扩展也许是“念唱”。这种高度风格化的演唱手法往往是表现主义声乐作品中最突出的特点。

音乐的象征性手法在表现主义音乐中也具有重要作用。一个旋律动机、一个和弦或一个节奏都可以代表一种思想或一种情感，如《沃采克》第三幕的5首创意曲。在表现主义音乐中，这种象征经常可以代表某种内在的事物，甚至可以形成某种潜在秘密的标识。

表现主义常常被视为对晚期浪漫主义的美学和风格的强化，而不是对它的否定。实际上，它既是浪漫主义的最后和最极端的体现，也是早期现代主义音乐的一个部分，反映了20世纪的人性与社会价值之间的痛苦的分离。在现代主义音乐的发展中，表现主义起到了至关重要的先锋作用。