生于维也纳，卒于米特西尔。

自幼学习钢琴和大提琴。少年时常漫游在山林间，采集植物标本，久而成习，为其终身所好。1920年，考入维也纳大学，随G.阿德勒学习音乐学，并继续学习钢琴和大提琴。1904～1908年在A.勋伯格门下学习作曲，此段经历对其一生有着决定性影响。其间，韦伯恩不仅在作曲技法上有突破性进展，而且在哲学思想上也深受影响。师生之间互敬互重，情谊笃深，同时也与同门学友E.韦勒斯和A.贝尔格结有真挚而持久的友情。1906年，以一篇研究H.伊萨克的论文获哲学博士学位。1911年秋，随勋伯格到了柏林，1918年又回到维也纳，与勋伯格相邻而居，同时在维也纳私人音乐协会乐团拉大提琴，并兼指挥与作曲。韦伯恩未曾受过任何专业指挥训练，但指挥之业随其一生，且活动频繁。他经常指挥的乐队有舒伯特乐团(1921～1922)、莫德林男声合唱团(1921～1926)、维也纳工人合唱团(1923～1934)等。1927年起，任奥地利广播电台常任指挥。1929年，他率乐团进行了自己的首次演出之旅，访问了慕尼黑、法兰克福、科隆和伦敦。他指挥的曲目除F.J.海顿、J.勃拉姆斯等德奥古典乐派的作品外，也包括数首G.马勒的交响曲，更多的是勋伯格、贝尔格和他自己的作品。

韦伯恩曾两次获得“维也纳音乐创作大奖”(1924，1932)。1926年，他与诗人H.约内相识。此后，他的很多声乐作品采用了约内的诗为歌词。同年，韦伯恩担任了犹太盲人文化学院的音乐理论教授，此为他一生仅有的正式教职。此外，韦伯恩主要从事私人教学，弟子颇多。

纳粹的猖獗使韦伯恩身受其害，他担任指挥的工人演出团体解散，他在电台的职务也被撤销，整个第二次世界大战期间，他基本在家赋闲。二战末期，他携妻带女离开维也纳，居于萨尔茨堡附近山区的米特西尔。1945年9月15日，韦伯恩在自己的居所附近遭美军士兵误射身亡。

韦伯恩是勋伯格最杰出的弟子之一，他紧随自己的导师，终身不逾。韦伯恩拓展了勋伯格音乐中最激进的内涵，形成了简洁、凝聚、冷静、理性的音乐风格。与其导师勋伯格一样，韦伯恩也经历了晚期浪漫派的半音主义、自由无调性、十二音序列体系三个阶段。

他于1905创作的《弦乐四重奏》在很多方面都模仿了勋伯格的弦乐六重奏《升华之夜》。《钢琴五重奏》(1907)其中有着明显的勃拉姆斯风格痕迹。管弦乐《帕萨卡利亚》(作品1，1908)系韦伯恩随勋伯格学习作曲的结业之作，这部作品展示了与传统之间的联系，从中可以听到勃拉姆斯《第四交响乐》末乐章的回响。《帕萨卡利亚》使用了勋伯格式的“展开变奏”，在配器上与马勒的一些交响曲和勋伯格的《佩利亚斯与梅丽桑德》十分贴近，但其中的某些音乐写法已显示出韦伯恩式的特性，同时也包含了某些预示着韦伯恩后来创作中的典型因素。在稍后的《管弦乐小品六首》(作品6，1909)中，甚至已显露出点描主义的端倪。在为R.德默尔的诗创作的一组歌曲中，虽然每首歌曲都有调号，但因减三和弦及全音结构和弦在纵向维度上起控制作用，从而使调性在整体上失去了意义，已表现出明显的无调性倾向。在作品3和作品4中，韦伯恩放弃了调性的参照，而且在很大程度上也放弃了节奏的稳定性：节律自由，速度随意，句子的长度、拍子和节奏型无规则，力度等级几乎不超过“P”，作品短小，避免反复，这些都构成了韦伯恩早期无调性音乐的特性。用简短的动机来结构主题乐思，三音或四音组音型的循环使用，在早期的无调性作品中显著而又清晰。

从弦乐四重奏《小曲六首》(作品9，1911～1913)，至《歌曲三首》(作品18，1925)是韦伯恩创作中期的作品，这些作品在自由无调性与十二音写作手法上虽然还有着勋伯格影响的印记，但韦伯恩所特有的严谨、理性的风格在其中已有充分的反映。韦伯恩这一时期的作品多为声乐及小型器乐曲，在《帕萨卡利亚》（长约10分钟，是韦伯恩最长的作品）之后，韦伯恩再未创作过长于5分钟的作品，最短的作品仅长十几秒（韦伯恩的所有作品总计时长约4小时）。这个阶段正是韦伯恩作品的“微型化”时代。

《弦乐三重奏》(作品20，1927)是韦伯恩创作晚期的第一部作品，作曲家在这部作品中重新采用了传统的大型曲式。《室内交响乐》(作品21，1928)在他的整个创作中具有里程碑式的意义，其中的点描式序列写法，多种形式的卡农，水平对称镜像结构，横纵音高材料的高度统一，用细碎频繁的音色转换强调单个音响等，均标志着韦伯恩序列创作风格的确立，并体现了作曲家娴熟的创作技巧与严密的逻辑思维。这部作品的各种音乐因素都经过了相当程度的简约，大量的休止符并没有使音乐本身具有像人们通常所理解的那种静默感，而是使各声部在大量交错时获得了更高的透明度，产生了一种短气息、弥漫、分散的效果。在《乐队变奏曲》(作品30，1940)中，韦伯恩的理念化倾向达到了极点，用以变奏的音高材料仅局限在由很少几个音构成的简单音程上，节奏音值的同比扩大减缩是其中的主要变奏手法，各种音乐要素都简约到了最低程度。它是韦伯恩创作中理性思维最为严密的作品。

韦伯恩在创作中始终寻求能使音乐结构保持高度内聚的方法。他认为十二音体系尚缺乏足够的内聚力，因而从作品17起在创作中应用十二音技术以来，仍不断尝试用更为严谨、统一的手法对音乐进行严密控制，逐渐发展形成了一种极其精细复杂，与自己创作意图相应的体系。这个体系体现了内聚力的多种形式，但其中总是以同样的原则作用于各种形式，垂直对称的倒影结构和水平逆行对称的镜像结构便是这一原则的典型应用。作品中最小、最基本的因素(音列中各音组)以及各个部分乃至整体常常都根据同样的原则集合而成，同样的因素以多种多样的组合产生出各种不同的和不断变奏的音响。作品中的基本动机(相当于音级集合)具有重要作用，基本动机的不断变形，如倒影、移位、变序、置换等都是韦伯恩晚期无调性音乐中的重要技术。

简洁，静默，有限的力度范围，透明的织体，简单的和声，组成了韦伯恩音乐风格的种种要素，其中，唯简洁在韦伯恩所有作品中绝无例外。自作品20之后，他不再像勋伯格和贝尔格那样从序列中抽取非连续的旋律乐思，但也未像他们那样回归到非序列的创作实践中。韦伯恩已在序列创作方面达到了他的理想境界，也就是说他获得了彻底的同一性，获得了他所必遵的“法则”。他在序列主义中找到了他的小型结构所需要的限制，他有意识地用自己建立的结构方法和模型来规范音乐的生成。可以说，他所使用的序列类型与他所使用的曲式类型密切相关。如包含着重复集合的序列与卡农式陈述并无明显相悖，连续的逆行序列与回文式曲式有同工之妙。他的成就之一就是展示了如何将最传统的形式(如赋格、奏鸣曲、回旋曲、变奏曲等)以最新奇的方式加以应用，如何用与传统截然不同的方式来建立主题。小型集合在韦伯恩所有时期的作品中都具有重要的结构意义，韦伯恩将这种具有高度统一内聚力的动机式集合比作“固定乐思”，使其成为基础结构因素，以此来结构整个作品。从最小型的组合单位中衍生出完整的结构单位是韦伯恩长期追求的目标，序列主义便是实现这一目标的最佳途径。

严格对位风格在实际上消失了整整一个世纪之后，又在勋伯格手中恢复了它昔日的尊严。十二音的线式思维对位技法为韦伯恩音乐风格的形成打开了通道。韦伯恩在自己的整个创作生涯中，坚持对这一手法的探究钻研，并使纯对位的线式思维在可能的范围内得以极度的推进延伸。

韦伯恩以自然界为师，他常流连于阿尔卑斯山的美景之中，采集各类植物标本，思索理解大自然中的种种奥秘和法则，并从中得到启示。韦伯恩经常潜心观察各种植物花卉，比较其中的异同，从中找到了与自己思想相近的方法：同中求异，异中求同，同异互生共存。他将这种方法应用到自己的创作中，他把基本序列甚至其中的某一音组看作是音乐中的一种自然法则，其作用就在于使最多样的变化也具有连贯统一的内聚力。各种植物叶片及花卉的自然对称形态，在韦伯恩的作品中表现为水平轴向的对称美和垂直轴向的对称美；对称美无论在音乐的微观细部结构还是宏观整体结构中均有精确的体现。

象征主义和神秘主义的代表人物M.梅特林克和A.斯特林堡是对韦伯恩有着重大影响的思想家，韦伯恩为他们的著作谱有数量突出且品质超群的配曲。后来对韦伯恩的思想最有影响的作家当数J.W.von歌德，韦伯恩在歌德的诗中发现了与自己的自然观同样的方法：仔细分析、思索最微小的细节，探求其中的一致性和普遍原则。在韦伯恩自己的作品中，核心序列的作用就是给予最复杂多样的表象以一种基础性的一致性，就如同歌德对植物花卉的认识：无论植物的表象多么复杂，但它们在自然界的再生循环中却成为一体。

最大程度的内聚力，单一因素间最大程度的相关性，是韦伯恩晚期创作中的主要艺术目标之一。多变中的不变、对称中的不对称，音乐中的各要素“永远不同而又永远相同”(韦伯恩语)，体现了韦伯恩创作中的辩证性思维。

韦伯恩开掘了勋伯音乐中最激进的内涵，但这种激进本身是依靠对西方音乐中优秀传统的大规模综合实现的。韦伯恩作品中的种种传统因素，如节奏的对称均衡，主题加变奏的写法，各种卡农对位，以及传统曲式组合原则的应用等，更多地表现为对古典精神的崇敬。韦伯恩注重音乐中的理性因素，注重形式美，也正是其音乐中古典主义倾向的具体表现。

韦伯恩序列写作中的点描式思维强调了各个单个音的独立音响。这一手法反映在配器上，便产生了音色的“雾化”现象。此时，音色音响已作为有独立意义的重要思维手段。“它变成了一种结构性力量，它不再是饰物，而是以完全自在的形式出现的音响现象本身”(P.布莱兹语)。这种现象使后来的先锋派作曲家对音色进行了深入探索，并成为产生音色作曲法的重要契机之一。

韦伯恩的音乐结构基本上都出于一种预先的设计，基础序列中的头一个音组往往就决定了全部作品中的一切。音组的音程及节奏是整部作品的基础，由此产生横纵共生、互易的音高结构。核心音组在音乐中往往获得固定乐思式的贯穿统一作用。由于对这种音组的极度强调，又使音乐具有了一定程度的封闭性，结构手法及音响变化都局限在一个并不十分广阔的范围内。

预成思想及有限材料的各种另类组合所产生的特殊音响，对韦伯恩之后的作曲家们却有着极大的吸引力和重要的启迪作用，它直接促成了整体序列主义的诞生。对于第二次世界大战后崛起的新一代先锋派作曲家们而言，预成思想正代表着韦伯恩创作中的精华，成为他们效仿的典范。韦伯恩的音乐在他身后产生了巨大影响，第二次世界大战后的几代音乐家们把韦伯恩当作通向未来的“门槛”(布莱兹语)，而把勋伯格视为了解现实的“底限”。他们在韦伯恩的作品中发现了严格彻底的序列运用，发现了与过去的曲式彻底决裂，发现了节奏、音色、力度的序列组织，发现了横向与纵向写作的同一。布莱兹、O.梅西昂、K.施托克豪森、M.巴比特、A.帕特、J.凯奇、M.费尔德曼、I.F.斯特拉文斯基等均为后韦伯恩主义者。韦伯恩音乐中的高度简约、抽象的理性本质体现了20世纪中期的美学思想，并加强了作曲思维中的数理逻辑化倾向，对20世纪50年代的青年作曲家影响极大，以至人们将第二次世界大战后的二十余年称“韦伯恩时代”。

韦伯恩一生创作的主要作品如下。

管弦乐：《帕萨卡利亚》（作品1，1908，1918年改编为两架钢琴6手联弹）；弦乐队《五个乐章》（作品5，1928年根据弦乐四重奏改编，1929年改编）；《管弦乐六首》(作品6，1909，1920年改编为长笛、双簧管、单簧管、簧风琴、钢琴、打击乐、弦乐四重奏组，1928年改为乐队缩编谱)；《管弦乐五首》（小乐队，作品10，1911～1913，1919年改编为簧风琴和钢琴四重奏组）；《交响曲》（作品21，1928）；《乐队变奏曲》（作品30，1940）。

室内乐与独奏曲：弦乐四重奏《五个乐章》（作品5，1909）；小提琴与钢琴《小曲四首》（作品7，1910）；弦乐四重奏《小曲六首》（作品9，1911～1913）；大提琴与钢琴《小曲三首》（作品11，1914）；《弦乐三重奏》（作品20，1926～1927）；《单簧管、次中音萨克斯、钢琴、小提琴四重奏》（作品22，1930）；《室内乐协奏曲》（作品24，1931～1934）；《钢琴变奏曲》（作品27，1935～1936）；《弦乐四重奏》（作品28，1936～1938）。

合唱：《飞向光明之船》（S.格奥尔格词，作品2，1908）；《歌曲两首》（J.W.von歌德词，作品19，1926）；《视力》（作品26，1935）；《第一康塔塔》（作品29，1938～1939）；《第二康塔塔》（作品31，1941～1943）。

歌曲：《选自〈第七环〉的歌曲五首》（格奥尔格词，作品3，1908～1909）；《歌曲五首》（格奥尔格词，作品4，1908～1909）；《歌曲两首》（R.M.里克尔词，作品8，1910）；《歌曲四首》（作品12，1915）；《歌曲四首》(作品13，1917）；《歌曲六首》（S.特拉克尔词，作品14，1921)；《宗教歌曲五首》（作品15，1921～1923）；《拉丁歌词卡农曲五首》（作品16，1923～1924）；《传统诗歌三首》（作品17，1924～1925)；《歌曲三首》（作品18，1925）；《歌曲三首》（约内词，作品23，1933～1934）；《歌曲三首》（约内词，作品25，1934）。