导演剧场强调导演（而非剧作家、作曲家或表演者）是一场剧场演出中的“作者”，在整场演出中起主导作用。导演根据自己的意愿自由地对剧作家或作曲家的意愿和剧本中的舞台提示，以及地点、时代、环境、选角、情节等加以改变，对原剧本进行增、删等处理。舞台美术经常采用抽象、极简的设计，服装则不拘泥于一个特定时代和地域。在对原剧本的阐释上，导演剧场通常更强调当下的社会意义与政治特性，对种族、性别、阶级压迫主题加以突出。在语言为主导的话剧领域和以音乐为主导的歌剧领域都出现了导演剧场导演。

导演剧场的兴起与解构主义思潮存在着一定的关联关系。20世纪60年代，第二次世界大战后成长起来的德国青年一代对战争历史的批判性反思逐渐深入。新一代剧场创作者认为，文本的所谓“原义”并不存在，或起码并不重要。1968年德国学生运动更造成了整个剧场艺术翻天覆地的变化，人们对待经典戏剧文学的态度在慢慢发生改变。在学生运动后的德语国家，剧场实践者不再把舞台手段看作呈现剧作“原义”的工具。反之，找出原剧本与当代社会的关联，从而将剧场从维系社会统治阶级地位、拉开精英与普通民众距离的潜在功用性中解放出来，使其成为批判、讨论与政治启蒙的场所，越来越成为人们的普遍共识。以面向当下的戏剧构作作为切入点去排演经典与当代剧目，是导演剧场的理论基础。瓦格纳音乐节

导演剧场的先行者之一M.莱因哈特认为，导演的任务就是将剧作家“业已死去的剧作翻译为舞台活生生的语言。”莱因哈特所谓的“翻译”，意味着要去赋予生命，去创造，而绝非要为了“忠实原文”而沦为文本原义的傀儡。他进一步指出，“在导演剧场中，导演增加了作为作者的身份，在其排演中，导演和他对文本、对他所接触的艺术、话语的分析进行交流互动。通过演出，一种剧场文本被制造出来。”在音乐剧场领域，第二次世界大战之后的拜罗伊特艺术节成为导演剧场诞生的摇篮。在第三帝国时期，作曲家W.R.瓦格纳的歌剧作品曾被广泛排演，被执政当局利用，和纳粹宣传结合在一起。作曲家的孙子W.瓦格纳在排演其祖父的作品时，力图跟纳粹时期的排演方式区别开来。他受到A.阿庇亚理论的影响，采用了极简主义布景，强调舞台的象征意义，并用C.G.荣格的心理学理论对文本进行重新阐释。瓦格纳

对德语国家导演剧场发展做出奠基性贡献的是导演P.斯泰恩^[注]和P.扎代克^[注]。1969年，斯泰恩在不来梅剧院以全新的方式排演了J.W.von歌德的名剧《托夸多·塔索》，成为重新阐释经典戏剧文学的著名演出案例。斯泰恩和他的戏剧构作Y.卡尔宋克^[注]一起，对歌德的原文本作了大幅度的改动。他们用批判的眼光重新审视这部在德语国家被奉为一字不可改的经典名剧，删掉了一半的篇幅。1972年，斯泰恩排演了H.von克莱斯特的《洪堡王子弗里德里希》。他们对这个经典文本作出了更大程度的修改，题目也作了改换，变成了《克莱斯特关于洪堡亲王的梦》。1966年，扎代克在不来梅剧院排演的J.C.F.von席勒的经典名剧《强盗》是导演剧场的另一著名案例。此剧采用了波普艺术风格的舞台设计，背景为美国画家R.利希滕斯坦的一副巨型漫画。演员的服装与表演方式也是漫画式的。扎代克在此剧中塑造的卡尔和他周围的强盗成了20世纪60年代德国新一代反叛青年的时代写真。随着斯泰恩和扎代克以导演剧场的方式排演经典剧作的不断成功，这样的“解构式”戏剧创作方式也从饱受争议到逐渐为观众所接受。从20世纪80年代起，这种方法逐渐成为德语国家主流剧场的普遍创作方式。