李渔原名仙侣，后改名渔，字谪凡，一字笠鸿，号笠翁、笠道人、随庵主人，亦署湖上笠公、新亭客樵、觉世稗官等。浙江兰溪人。万历三十九年（1611）八月初七生，自幼从父辈生长在江苏雉皋（今如皋）。父亲李如松、伯父李如椿都在雉皋行医，家境饶富。崇祯二年（1629）其父去世，不久便回到故乡婺州兰溪。崇祯八年应童子试，独以五经见拔。崇祯十年入金华府庠。在此前后十年间，李渔应过几次乡试，均未能中举。李家原非簪缨之族，李渔也就不再以功名为意，而此时正当明清易代战乱之际，遂避居乡里。兵燹之中又曾离乡避居深山。顺治三年（1646）清兵攻克金华，此后几年李渔在家乡“归学农圃”。顺治八年离家乡去杭州，他有《辛卯元日》诗云：“又从今日始，追逐少年场。过岁诸道缓，行春百事忙。易衣游舞榭，借马系垂杨。肯为贫如洗，翻然失去狂？”居杭十年中他创作有大量的戏曲和小说，传奇《玉搔头》《怜香伴》《意中缘》《风筝误》等，小说《无声戏》《十二楼》等，均创作于这个时期。在此期间，李渔主要以卖文刻书为业，所谓“始挟策走吴越间，卖赋以糊其口”（黄鹤山农《玉搔头序》）。同时亦得到新朝地方权贵的荫庇，《无声戏》二集即为浙江左布政使张缙彦所编刊。顺治十七年前后李渔离杭迁居南京，迁居的原因按他自己的解释是版权发生问题：“弟之移家秣陵，只因拙刻作祟，翻板者多。”其实是因为张缙彦刻《无声戏》二集获“诡词惑众”的重罪，为避祸而迁居。顺治十四、十五、十六年，郑成功曾进军浙江、江苏，十六年曾兵临南京城下，江南的遗老与之呼应，连“变节”事奉新朝的钱谦益也颇有反响，一时清朝在江南的统治发生动摇。为巩固统治，钳制思想言论，削弱汉族官僚势力，清政府采取了严厉镇压手段。顺治十七年正月礼科右给事中杨雍建上疏，言“今之妄立社名，纠集盟誓者，所在多有，而江南之苏、松，浙江之杭、嘉、湖为尤甚，其始由于好名，其后因之植党，相习成风，渐不可长”，实质上就是要打击有民族意识的汉族知识分子，压制汉族官僚。同年十一月文华殿大学士刘正宗获罪，牵连他的友人张缙彦，因罗织罪状，《无声戏》二集即成一罪案。李渔居杭期间与官僚来往密切，与著名文人如毛先舒、柴绍炳、孙治、沈谦等“西泠十子”交情亦厚，在这种政治气候下举家迁往金陵自然是要避免牵连和嫌疑。在南京，李渔营造住宅名芥子园，“此余金陵别业也。地止一丘，故名芥子，状其微也。往来诸公，见其稍具丘壑，谓取‘芥子纳须弥’之义”（《一家言全集》卷四《芥子园杂联序》）。他经营的书铺就以芥子园为名。李渔营造园亭极为精雅，刻书也极为精雅，芥子园刻的画谱以及戏曲小说等，均名扬天下。同时他又组织戏班，让自己的姬妾粉墨登场，出演他编写的传奇。家居南京二十年中曾多次率戏班浪游四方，到过浙江、江苏、安徽、湖北、河南、山西、陕西、甘肃、江西、福建、广东及北京等地，“三分天下几遍其二”（《一家言全集》卷三《上都门故人述旧状书》）。因此被人视为“俳优”。李渔携家姬出游献艺于缙绅之门，受缠头以养活家口，乃是卖艺谋生，非帮闲、清客可比。他生活豪奢，姬妾多人，讲究营造和饮食服御，且无恒产，卖文卖技收入虽不少，亦难以维持。康熙十六年（1677）由南京迂回杭州，得浙中当道的帮助，在西湖云居山东麓建有层园，三年后即卒于此所。葬于方家峪九曜山之阳，钱塘县令梁允植题其碣曰“湖上笠翁之墓”。

李渔的一生是戏曲家和小说家的一生。他生活的那个时代，士人唯一的出路是科举，但他弃而不就，以毕生精力从事戏曲、小说创作。写小说是为卖文，编演戏曲则只能仰仗达官贵人的赏赐，几近于乞讨。他不惮世人讥讪，几十年虽牢骚不绝，却孜孜不倦，初衷莫改。作为封建时代的士子，选择这种生活道路在一定意义上也是对传统的某种叛逆。李渔是一个顺应潮流而又不失良知的人，他的人生哲学是随遇而安，临事主张变通，却又要心守原则。“论人于丧乱之世，要与寻常的论法不同，略其迹而原其心，苟有寸长可取，留心世教者，就不忍一概置之。古语云：‘立法不可不严，行法不可不恕。’古人既有诛心之法，今人就该有原心之条。”（《十二楼》卷十一《生我楼》）他选择以戏曲小说谋生之路，除了他的艺术禀赋的因素外，也有不事新朝的意念在内。尽管他依附的新贵皆是投降清朝的贰臣，但他毕竟没有直接事奉新朝。“从来乱离之后，鼎革之初，乞食的这条路数，竟做了忠臣的牧羊国，义士的采薇山，文人墨客的坑儒漏网之处。凡是有家难奔，无国可归的人，都托足于此。”（《连城璧》全集第三回《乞儿行好事　皇帝做媒人》）李渔向来以“终年托钵”乞丐自嘲，可知这番言论道出了他心曲微隐。

李渔的剧作有传奇十种，其名目为《怜香伴》《风筝误》《意中缘》《蜃中楼》《凰求凤》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》《巧团圆》和《慎鸾交》，合称《笠翁十种曲》。此外还有改编前人的戏曲，“予改《琵琶》《明珠》《南西厢》旧剧，变陈为新，兼正其失。国人观之，多蒙见许”（《一家言全集》卷八诗题）。李渔的剧作都是爱情婚姻的喜剧闹剧，故事新奇，情节曲折，曲文和宾白谐畅通俗，音调铿锵，娱乐性强，极有剧场效果，他曾谈到《凰求凤》，“此词脱稿未数月，不知何以浪传遂至三千里外”（《一家言全集》卷二《乔王二姬传》），可见当时传演之盛。李渔剧作迎合时好，意趣不高，缺乏思想深度，但他在戏曲理论上的成就却凌轹前人。《闲情偶寄》中的《词曲部》《演习部》以及《声容部》之一部分构成他的戏曲理论体系。李渔认为“填词之设，专为登场”，批评金人瑞评《西厢》，“乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”。他的戏曲理论以舞台演出实践为基础，因而颇能揭示戏曲创作的一些规律。他提出“结构第一”的命题。他所谓的“结构”包含有命意、构思和布局的意思，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣”。他认为戏剧创作中结构比词采、音律重要，在创作过程的次序中应放在首要的位置。这对首重词采和音律的明代曲论是一个重要突破。关于戏曲结构的原则，他又提出“立主脑”“减头绪”“密针线”等一整套理论。“主脑非他，即作者立言之本意也。……一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”编剧时设人设事与“立言之本意”结合为一体，就是立主脑。所谓减头绪，是针对当时传奇头绪繁多的流弊而发的，主张“一线到底，并无旁见、侧出之情”，使“三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。所谓密针线，是把编剧比作缝衣，“凑成之工，全在针线紧密；一节偶踈，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏”，从而使全部情节达到天衣无缝的境界。李渔关于结构的论述具有较高的理论价值，至今仍具有艺术实践意义。关于戏曲语言，他认为语言要适合舞台演出，不是写给人看的，而是写给优人唱和说，唱给观众听的。在这个原则下，他主张曲文应当贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞，宾白则应当语求肖似，“务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”，并且“文贵洁净”“声务铿锵”。再如关于题材选择，他主张“脱窠臼”：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。新，即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！是以填词之家，务解‘传奇’二字。欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否。如其未有，则急急传之。否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。”关于导演和表演，李渔也有一些精辟的见解。总之，在戏曲理论方面，李渔是元明以来集大成者，对中国戏曲理论的发展作出了历史性的贡献。

李渔创作的话本小说有《无声戏》和《十二楼》。《无声戏》有一、二集，刊刻的时间大约在顺治十一年至顺治十五年之间。初集现存伪斋主人序本，二集则不存。又有《无声戏合集》，乃是一、二集之合刊，现仅存残本二篇。顺治十七年张缙彦因编刊《无声戏》二集获罪，《无声戏》遂改名《连城璧》印行，分为全集和外编两部分，现存全集十二篇、外编六篇，全集篇目不等同《无声戏》初集，但《连城璧》现存十八篇中包括了《无声戏》初集的十二篇，其余六篇很可能是《无声戏》二集的作品。《十二楼》成书在《无声戏》之后，现存刊本卷首有顺治十五年杜濬的序。《十二楼》共十二篇作品，每篇均以故事中的楼名为题目，有的作品仅一回，有的则多至六回不等。除话本小说外，李渔还作有小说《肉蒲团》二十卷。此书署“情隐先生编次”，刘廷玑《在园杂志》说是李渔所作。从小说命意、结构和语言等风格考辨，可以断定是李渔的作品，此外，还有《合锦回文传》十六卷，署“笠翁先生原本”“铁华山人重辑”，然而从未有人说过此书是李渔的作品，现存的最早刻本也已经是嘉庆三年版本，从题旨、结构和语言来看，与李渔的风格迥然有别。李渔有“戒荒唐”之说，批评当时传奇在情节中动辄出鬼魅的习气，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”（《闲情偶寄》）。《合锦回文传》的大关目璇玑图有神灵支配，刺客有神人捉拿，人见鬼，鬼附人，“种种奇奇幻事，令人应接不暇”（《合锦回文传》第十五卷末“素轩评”），与李渔的原则相悖。即使是有李渔的原本作底子，那么铁华山人的重辑也使得原本的面貌发生了根本的改变。

李渔的小说娱悦性强，基调轻松，富于喜剧、闹剧色彩。李渔生活在明末清初改朝换代的动乱时代，天下百姓饱受痛苦，残酷的现实对一般知识分子的民族感情和思想信仰是一个严峻的考验，保持气节还是归顺新朝，乃是不能回避的痛苦的选择。对于这个社会和人生现实，李渔的小说基本采取回避的态度。在他的小说中有反映战乱生活的，如《无声戏》卷五《女陈平计生七出》写耿二娘被“流贼”掳去如何保持贞节，《十二楼》卷九《鹤归楼》写两对年轻夫妻在内战中的离合悲欢，同书卷十《奉先楼》写舒娘子在乱离中忍辱存孤的故事，同书卷十一《生我楼》写战乱中尹厚一家离散如何又奇巧遇合。这些作品，有的是假托历史，如《鹤归楼》和《生我楼》的故事都说是发生在北宋末年，但显然是以现实生活经验为基础的；有的明指是写时事，但作品揭露和抨击的对象都是“流贼”李自成农民起义军，《奉先楼》中占有舒娘子的清军将军竟是一位使舒娘子夫妻父子团圆的仗义英雄。这些作品虽以动乱为背景，其大旨却不是写苦难，而是要表现一种苟安的人生哲学。“从来鼎革之世，有一番乱离，就有一番会合。乱离是桩苦事，反有因此得福，不是逢所未逢，就是遇所欲遇者。”（《生我楼》）如何使祸变福，李渔认为在丧乱之世中不必拘泥传统道德原则，“处常的道理，如今遇了变局，又当别论”（《奉先楼》），舒娘子为了存孤，宁可失节，若谨守节义纲常，她一家必定是一个悲剧，故事结尾还安排她自杀未遂，使她事终死节的心迹昭示于人，又让她终于与前夫团圆。李渔的变通哲学在这里得到集中的表现。倘若是陷于悲惨境地，则主张随遇而安。《鹤归楼》的段玉初夫妇所以能够熬过八年离乱，就是抱着知足守分的哲学，遇事总往坏的结果想，不抱希望反而有了希望。

杜濬认为李渔的小说是“以通俗语言鼓吹经传，以入情啼笑接引顽痴”（《十二楼》序），其宗旨在于道德劝戒。李渔小说所鼓吹的道德与道学家的信条相去甚远。在《十二楼》卷一《合影楼》中的道学家管提举为隔断男女情路，竟在水上设墙，被描绘成一个古板执拘可笑的角色。在李渔看来，像撮合青年男女情爱的路公，既不喜风流，又不讲道学，处事随和通融，方是为人之道。所以在李渔小说中没有歌颂道学家，他所赞赏的不过是一些顺乎人情的微德。如乞丐的义气（《连城璧》全集第三回《乞儿行好事　皇帝做媒人》）、奴仆的忠诚（《无声戏》卷十一《儿孙弃骸骨奴仆奔丧》）、富人的惜老济穷（《十二楼》卷十一《生我楼》）等等。李渔的道德批判也不甚严厉，戒赌如《无声戏》卷八《鬼输钱活人还赌债》，戒吝如《无声戏》卷九《变女为儿菩萨巧》，戒妒如《无声戏》卷十《吃新醋正室蒙冤　续旧欢家堂和事》《连城璧》全集第七回《妒妻守有夫之寡　懦夫还不死之魂》，戒嫖妓如《无声戏》卷七《人宿妓穷鬼诉嫖冤》，戒淫如《肉蒲团》。李渔对于“淫”自有他的界说，多娶姬妾不叫淫，淫人妻女才算淫，“要做风流才子，只好多娶几房姬妾”，“‘我不淫人妻，人不淫我妇’，这两句古语，是铁板铸定的，随你甚么好汉，再逃这两句不过”（《连城璧》全集第九回《寡妇设计赘新郎　众美齐心夺才子》）。《肉蒲团》即以这个观念构建情节框架，未央生淫人妻，他的妻子也被别人淫。李渔青少年时期正是明末士大夫风气萎靡的时代，张岱自谓“少为纨袴子弟，极爱繁华。好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟”（《琅嬛文集》卷五《自为墓志铭》）等等，正是当时一般世家少爷的精神状态，李渔亦不免受此风气习染。他的小说虽不多道学的酸腐，却有不少的轻佻庸俗，那些宣称戒淫的作品，内里都有不堪入目的描写，《肉蒲团》仅有一个报应故事的框架，主要内容是描叙男女床笫行为，实为宣淫之作。

李渔的小说在封建名教的范围内常常作一些社会反论，与某些传统社会观念和传统文学主题反其道而行之。这种命意虽不能说是思想建树，但在文学领域中却使人耳目一新。对于妇女，传统的观念是女子无才便是德。《无声戏》卷五《女陈平计生七出》写农村妇女耿二娘被俘虏后如何设计保全自己的贞节，突出了她的聪明才智，倘若没有才，她的贞节即难自保。《连城璧》外编卷三《说鬼话计赚生人　显神通智恢旧业》写了一个帮助丈夫重整家业的顾云娘。李渔以顾云娘为贫家女子的榜样，要她们无须埋怨丈夫，去学做顾云娘那样“搜索枯肠，想个计策出来，去炊那无米之饭”的主妇。这里赞扬的是顾云娘的才。《十二楼》卷七《拂云楼》写婢女能红巧妙地解开了一对已结成死扣的婚姻。《西厢记》的红娘撮合张生和莺莺是无私的，而能红则怀着强烈的个人目的，但李渔对能红的“操莽之才”仍津津乐道，赞赏不已。佳人配才子，是小说戏曲的一个传统主题。李渔却写才女配俗子、美妻嫁丑夫，“天公局法乱如麻，十对夫妻九配差”。《无声戏》卷一《丑郎君怕娇偏得艳》写一个奇丑而有恶疾的俗子娶了三个绝色的女子。按李渔的解释，红颜就是薄命的根由，红颜必定要配愚丑丈夫，这是命中注定的。清官，是小说戏曲的传统正面人物形象，李渔却写清官的过失比贪官更难改正。《无声戏》卷二《美男子避惑反生疑》写廉正的成都知府错定了隔壁而居的一男一女通奸之罪，待他自己也遭同样罪名时，才悟得其中的机巧。李渔认为官员仅有清正的操守而无聪察的才能，就比贪官更难医治。“劝世上做清官的，也要虚衷舍己，体贴民情，切不可说‘我无愧于天，无怍于人，就审错几桩词讼，百姓也怨不得我’这句话。那些有守无才的官府，个个拿来塞责，不知误了多少人的性命。所以怪不得近来的风俗，偏是贪官起身，有人脱靴，清官去后，没人尸祝。只因贪官的毛病有药可医，清官的过失无人敢谏的缘故。”关于同性恋这种变态行为，明代小说多有描写。李渔的小说中有两篇均以同性恋为主题：《无声戏》卷六《男孟母教合三迁》和《十二楼》卷六《萃雅楼》。前者把同性恋描绘成与异性夫妇没有差别，不仅求婚聘娶，而且一方死后另一方为他守节抚孤，因而获得“男孟母”之美称；后者写同性恋者占有人家的娈童犹如霸占人家之妾妇，被霸占者忍辱负重终于报仇雪恨。这同性恋的娈童也是作者欣赏的人物。把违背自然的同性恋说成是“三纲的变体，五伦的闰位”，反映了李渔的趣味和心理。在封建时代，“天下最贱的人，是娼优隶卒四种。做女旦的，为娼不足，又且为优，是以一身兼二贱了”。李渔却不一概而论，他在《连城璧》全集第一回《谭楚玉戏里传情　刘藐姑曲终死节》里写了一个有情有义的女旦刘藐姑，她与同班生角谭楚玉相爱，当她知道环境不容她的爱情时便抱石投江，宁可玉碎，不为瓦全。李渔说：“只因第一种下贱之人，做出第一件可敬之事，犹如粪土里面长出灵芝来，奇到极处，所以要表扬他。”这个故事，李渔又改编为戏曲《比目鱼》。

李渔的小说在艺术上的第一个特点是故事新奇，引人入胜。他在戏剧创作上特别强调“脱窠臼”，认为故事题材不可蹈袭前人，如果将前人作品东抄一段，西抄一段，合而成之，便成“老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药”，决非真正的新剧。他的小说创作也遵循这一原则。不论话本小说还是长篇小说，其故事都是闻所未闻，见所未见，千姿百态，令人耳目一新，无一盗袭窠臼者。明清之际才子佳人小说风行天下，都是写才子和佳人以题诗为媒介而相遇合，又必有一小人拨乱其间，最后是才子金榜题名，与佳人终成眷属，如此而形成一种公式。李渔也写才子佳人，《连城璧》第一回《谭楚玉戏里传情　刘藐姑曲终死节》的才子谭楚玉虽是旧家子弟，为了追求刘藐姑不惜折子身份入班做了优人，两人在台上假戏真做，成了一对赴水殉情的恋人，他们的结合竟在获得功名之前。男女二人假借戏里角色谈情说爱，不在花前月下，而在众目睽睽的戏台上，这故事格局的确是独一无二的。《十二楼》卷一《合影楼》的珍生与王娟也是才子佳人，他们各自对着对方在水中的倒影谈恋爱，诚如杜濬所评；“‘影儿里情郎，画儿中爱宠’，此传奇野史中两个绝好题目。作画中爱宠者，不止十部传奇，百回野史，迩来遂成恶套，观者厌之。独有影儿里情郎，自关汉卿出题之后，几五百年并无一人交卷。不期今日始读异书，但恨出题者不得一见；若得一见，必于《西厢》之外又增一部填词，不但相思害得稀奇，团圆做得热闹，即捏臂之关目，比传书递柬者更好看十倍也。”《十二楼》卷四《夏宜楼》里的才子瞿佶与佳人娴娴的姻缘，既不靠红娘穿针引线，也不靠诗柬传情，单仗一个望远镜。这构思虽然纤巧和轻佻，却不能不说新奇之至。李渔对于自己作品题材情节的独特性十分自信，“若稗官野史则实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新”（《一家言全集》卷三《与陈学山少宰书》）。

李渔的小说在艺术上的第二个特点是主题鲜明，结构细密严谨。李渔论戏曲创作特别强调要立主脑、减头绪、密针线。他创作小说亦谨守这一原则。话本小说《无声戏》和《十二楼》的作品，在结构上有单线和复线两种类型。单线结构中有一个中心人物贯串始终的，也有两个人物同时贯串始终的。前者如《无声戏》卷五《女陈平计生七出》，耿二娘是贯串全篇的中心人物；后者如《连城璧》全集第一回《谭楚玉戏里传情　刘藐姑曲终死节》，谭楚玉和刘藐姑两人都是贯串始终的中心人物。情节单线发展，并不意味着情节简单。上列两篇故事都是出人意外的曲折。李渔的长处就在叙述曲折的情节时决无枝蔓，始终围绕着作品的中心。耿二娘被俘能否避免污辱，是情节的悬念，也是表现耿二娘机智的所在，作品由此推动情节进展。作为俘虏的耿二娘本来处在被动地位，由于她的机智，连生七计，使俘虏她的人俯首就擒。如何计赚“贼头”保住贞操，是情节的主要内容；对于她丈夫的出逃和回归，对于“贼头”的经历背景，对于同时被俘的妇女的遭际，都略而不叙，或叙而不详。开头一段对耿二娘做闺女时设计从喉中取钩和使肩、臂关节复位二事作了详叙，为后来耿二娘非凡的机智作了铺垫，不但加强了情节的可信性，同时也突出了耿二娘的性格。复线结构的作品如《十二楼》卷十一《生我楼》，写尹小楼父子离散和重聚，尹小楼是一条线索，儿子姚继是另一条线索。故事从尹小楼失子寻子叙起，写他挂着“卖身为父”的招牌涉水登山、穿州撞府，走到松江府华亭县与姚继相遇，姚继买尹小楼作父亲，这时战乱突起，二人逃难奔往郧阳府竹心老家，途中父子失散。至此叙述转向姚继这条线索，姚继寻找未婚妻不着，买得一老妇又认作母亲，由母亲指点又买一少年女子，不想这少年女子竟是失散的未婚妻。老妇带姚继夫妇回乡，却原来老妇是尹小楼之妻，姚继之生母，一家遂大团圆。在叙述尹小楼寻子情节中不提儿子走失后的情况，也不叙老妻被乱兵所掠的情况，这些情况均在后面追叙补叙，不仅两条线索交叉发展脉络分明，而且造成了一个又一个的戏剧效果，表现了好心做好事必有好结果的中心思想。长篇小说《肉蒲团》在结构上也表现了这个特点，未央生是贯串始终的中心人物，整个情节表现“我不淫人妻，人不淫我妇”“淫人妻女，妻女亦为人所淫”这个所谓铁板铸定的法则。作品中人物虽多，但均为未央生一人而设，情节中事件此伏彼起，但都服从一个主脑，终其端是要表现上述的法则。在明清长篇小说中主题如此单纯鲜明，结构如此精干严谨的作品是极为罕见的。

李渔把他的小说称做“无声戏”，亦即无声的戏剧。用戏曲的特性来规范小说，把作小说与作戏曲视为同一门庭，这就给他的小说带来一个特点：作者叙述多，细节描写少，叙述方式是讲述式而非呈现式。特别是在他的话本小说中，酣畅淋漓的场景描写就更少。作者叙述语言虽然生动流利，通俗浅显，诙谐机趣，但缺少对发生在同一地点，在一个没有间断的时间跨度里持续着的事件的描写，基本上是作者对事件的转述，而不是让事件呈现在读者面前，因而也就不能给读者以身临其境的感觉。

在中国小说史上，李渔的话本小说占有重要的地位。它们题材新颖、构思奇特、语言流畅，在艺术上达到较高境界，是清代话本小说的上品。它们在小说文体上的贡献表现在题材的自创和把自己经历写进小说。话本小说的题材向来依据已有的稗官野史或说话人的底本，独李渔戛戛独造，大多作品或者是记当时见闻，或者是凭空结撰，或者是自寓，从而把话本小说创作推进到一个新的阶段。李渔把自己经历写进小说，有的作品就是自寓，使话本小说更远离口头文学。作者在作品中有了表现自我的更大的空间，作品因而更具有作家的个性和风格，这无疑把话本小说艺术提升到一个新的高度。

李渔小说的某些作品早在19世纪初便被译成英文传到欧洲，《十二楼》的一些作品不断被译成英文、法文、德文，现已有《十二楼》的英文和俄文的全译本。