湖北武昌（今属武汉）大东门外谭（或田）家湾人；一说武昌小东门外沙湖人（据刘成禺《洪宪纪事诗本事簿注》）。另有湖北黄陂说者（据周明泰《道咸以来梨园系年小录》等）。父谭志道，楚调演员，艺名谭叫天，谭鑫培故称小叫天，后亦有以谭叫天名之者。

谭鑫培6岁（1853）时，因太平天国战火烧至武昌，遂随父顺江而下由水路（一说从荆沙经河南）至天津一带，开始学戏练功。10岁（1857）入金奎科班坐科，习文武昆乱老生（一说习武丑）。15岁（1862）出师后，在天津、北京搭班，唱过老生、武生，也扮过零碎脚色，以后又跑乡班，唱野台，主要演武生，兼演武丑。为糊口，还当过镖客，曾为人看家护院。23岁（1870）入三庆班，得程长庚赏识，以《神州擂》（王永）、《攻潼关》（二郎）、《黄鹤楼》（赵云）、《金钱豹》（猴儿）等武生戏崭露头角，偶演老生戏，并广泛观摩学习前辈名家的艺术，艺事大长，成为他艺术生涯中的一次转折。35岁（1882）以后，改搭四喜、春台，兼搭三庆，又曾组班胜春、同春。此时，“老三鼎甲”张二奎、余三胜、程长庚已先后去世，梨园中一伶专演一班的旧规也稍有破除，出现了新的艺术竞争格局。谭鑫培一方面开创其以演老生戏为主，兼演其他武戏的新时期，如在四喜就曾与孙菊仙每日轮唱大轴；一方面又得以在不同班社中与众多好角合作，而广撷博采，同时在竞争中提高修养，从而在演唱、表演上得到全面发展。43岁（1890）时选入为昇平署民籍教习。此后近20年间，在宫内演出成为谭鑫培的重要艺术活动。清廷统治者的艺术趣味对他的艺术倾向产生了重要影响，安定的生活也使他能够在艺术上精雕细刻。他还广交文人，接受他们的帮助、熏陶，对他提高文化修养，进而锤炼自己的艺术，起到了关键作用。同时，仍在宫外或搭班（喜庆班、同庆班），或组班（三庆班、同春班），或外串（福寿班、承平班）演出，既保持着与普通观众的联系，也培养提高了观众的欣赏水平。他的艺术活动在此时进入鼎盛期，其艺术风格得到确立，谭派最终产生。而在与汪桂芬、孙菊仙相颉颃而形成“新三鼎甲”的格局后，更超乎二人之上，艺术地位得到空前提高，社会影响也日益扩大。对此，日本学者波多野乾一有如下的描绘：“上有好者，下必甚焉。谭调忽压倒孙汪两派，尤在庚子政变，孙避上海，变后不能归京，汪亦不现于舞台之故，谭之大名，独轰动北京剧界，一声而有九鼎之重。王公大臣巨绅，非谭不喜；膏粱纨绔，贩夫走卒，闺秀歌妓，摹谭调而争先恐后。‘有书皆作垿，无调不学谭。’此联足以形容之。盖当时山东王垿之书，与谭调同为清末二大流行品。‘国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。’狄楚卿‘宫中杂诗’，且咏及之，亦可见一般谭迷之程度。”（《京剧二百年之历史》）此时，谭被推为精忠庙庙首（1902），以《定军山》片段拍摄了中国第一部电影（1905）。

清昇平署《外学目录》中谭鑫培的承应戏目（局部）

民国以后，谭鑫培已进入暮年，但演出不辍，除营业性演出外，还常有堂会。此时，其影响益重，声望更高，有“伶界大王”之称，被公推为正乐育化会的会长。梁启超题诗赞曰“四海一人谭鑫培，声名世纪（一作卅载）轰如雷”；而且还引起了国际人士的注意，德国一名演员专程至北京与谭鑫培研究声律，美国人还曾致电中国外交部，欲请他赴美演出。1917年4月，谭70岁，先是为总统府演出《清风亭》，因遭春寒袭击而病；继之因广西军阀陆荣廷到京，被逼带病演出《洪羊洞》，病益重，月余后，于5月10日去世。谭60余年的粉墨生涯对剧业的贡献，一方面是许多剧目得到整理规范，成为定本，而传诸后世；一方面在艺术上无论唱念、表演均妙造自然，臻于化境，成为后人效法的典范。

谭鑫培一生的艺术活动主要是在北京，毗邻的天津也是他多次莅演的地方。从1879年起至1915年，在36年的时间里，他还先后6次去上海演出，其艺术逐渐为沪上观众所认识并接受，影响及于江南各地。

在京剧孕育形成、发展成熟的过程中，谭鑫培处于承先启后的地位。谭之前，已经涌现了以余三胜、程长庚、张二奎为代表的一批艺术家，他们奠定了京剧形成的基石，开启了生行艺术的发展格局；谭有了兼收并采的历史机遇，立于“巨人之肩上”终能集众人之长于一身，成为一代巨匠。像“老三鼎甲”中，他一人就拜了程长庚、余三胜两位开山大师。由于从小受汉调的熏陶，加上个人资质等因素，在代表徽、汉二派的程、余之间，谭鑫培主要师事的是程长庚，然在艺术趣味上，却更多地效法余三胜。另一个对谭产生重要影响的是列为“老四派”的王九龄。王亦属汉派，谭“极喜仿其声调”（陈彦衡《旧剧丛谈》）。同时，谭还学张二奎、卢胜奎、张胜奎。在他首次南下上海时，也不放过学习机会，向仅比他大一岁的孙春恒求教，获益良多。一些二路角，如冯瑞祥、吴连奎、周长山、李顺亭、姚起山、崇天云等，也都成为他汲取多方面滋养的对象。他还与地方戏的名家如山陕梆子的郭宝臣等切磋技艺，得郭等帮助。谭鑫培转益多师，不主一家，不仅表现为好学，更关键的是他善学。陈彦衡说他“才高艺博，能兼三长，而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》则学三胜，《乌盆》则学九龄。同一做派，《状元谱》则学长庚，《桑园寄子》则学三胜。同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇潭州》则学长庚”，又说他“《天雷报》拟周长山，而身段汰其冗拙。《空城计》仿卢台子，而声韵较为悠扬”。在陈看来，“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已”（《旧剧丛谈》）。

谭鑫培戏装肖像画

由于谭鑫培兼采众美，又择善而从，遂使他成为京剧史上少有的通才艺术家。在他的演剧生涯中，老生行、武生行，以至武丑行，都曾成为他的本工，这就不仅要会，而且要精。谭演出的剧目，见于记载的有100多出。生行戏中的各路剧目他无所不能，常演剧目有《翠屏山》《乌龙院》《辕门斩子》《失街亭、空城计、斩马谡》《法场换子》《举鼎观画》《桑园寄子》《盗宗卷》《汾河湾》《南阳关》《南天门》《清风亭》《战太平》《定军山》《取帅印》《断臂说书》《打渔杀家》《朱砂痣》《战长沙》《武家坡》《镇潭州》《宁武关》《阳平关》《清官册》《战樊城》《状元谱》《搜孤救孤》《托兆碰碑》《洪羊洞》《连营寨》《当锏卖马》《打严嵩》《珠帘寨》《琼林宴》《捉放曹》《乌盆记》《四郎探母》《桑园会》《击鼓骂曹》《御碑亭》《梅龙镇》《群英会》《一捧雪》《黄金台》《胭脂褶》《战宛城》《宝莲灯》等，确是文武昆乱不挡。早期常演的武生、武丑戏则有《神州擂》《白水滩》《挑华车》《冀州城》《长坂坡》《恶虎村》《骆马湖》《连环套》《𧈢蜡庙》《三岔口》《金钱豹》《五人义》等，亦可见其戏路之宽，能戏之多。在这些剧目中，他的表演，不仅唱念做打无美不备，而且多有精绝之技。像《翠屏山》的刀，《卖马》的锏，《南阳关》的枪，《探母》的吊毛甩发，《闹府》的踢鞋，《出箱》的铁板桥，《说书》的滚背，《骂曹》的击鼓，《碰碑》的甩盔卸甲等，无一不令人叫绝。谭鑫培还特别注意运用这些技巧来刻画人物，而不是单纯卖弄。他认为唱戏要顾戏理，讲身份，应该“死戏活唱”。《四郎探母》“出关”一折原有一长腔，他以为不近人情，重作处理，人谓长腔能得台下好，他说：“得一声好是小事，戏理不顾是大事。”（徐兰沅《谭鑫培的革旧创新》）《辕门斩子》演至穆桂英进帐，他也绝不似有些演员那样故作张皇失措状，以迎合某种趣味，而依然保持元帅身份，仍是一派尊严（见刘蛰叟《论老谭独到之处》）。

谭鑫培能在前人基础上，学无常师，又自出机杼，终成一代宗师，实与他不主故常、改革创新密切相关。其革新前期主要是在唱念做打的表演方面，后期则多在剧本的修改厘定上。谭的革新体现了两个重要原则：一个是扬长避短、以我为主，从而保证革新的有效性；而不是生搬硬套、圆凿方枘。京剧生行早期的声腔风格，占主导地位的是讲求实大声洪、高亢雄健的演唱，以谭的嗓音条件，若胶柱鼓瑟，势必陷入后尘难步的窘境；谭遂顶着“造魔”“不归工”的恶名，悖离“正宗”，另辟蹊径，选择余三胜的“花腔”作为自己的革新基础，又吸收孙春恒低柔和美的唱法，而另成一宗。梅雨田曾说谭的唱法“不过小巧”（笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》），正反映出谭的善避锋芒又别有会心，亦即结合个人条件翻新出奇，从而脱出前人窠臼，独创一格。一是融会贯通、神而化之，从而保持革新的整体性，而不是支离破碎、杂乱无章。谭在创新中，首先是广泛借鉴，充分“拿来”，表现在不但直接吸取生行本身的声腔，在节奏、旋律上加以变化、丰富，而且还借用其他行当如花脸、老旦，以至小生、青衣的唱腔，更吸纳梆子、大鼓的唱法，然后在取用的过程中，熔铸糅合，以达浑成无迹之境，让人既有新奇之感而无硌生之觉。比如将〔二簧腔〕融入〔西皮〕里，将武戏身段糅于文戏中，都体现出他的这种革新意识。实质上，这正是当时艺术竞争之所需，也是他高出寻常之所至。

谭鑫培的创新选择，并非无所依傍、凭空杜撰。人们说他的新歌新舞，乍听乍看天衣无缝，细察却都有源可寻。谭的鼓师李五曾用讥诮的口吻说他把范仲禹弄成了黄天霸（见笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》），恰恰表明谭所赋予范仲禹的舞蹈身段系有所本而为。也正是这种既有根据，又具新意，既适应观众，又引领观众，从而使之在熟悉中见出陌生的有效改革，保证了谭在新旧的承传、交替中，牢牢地站稳了脚跟，并推动了京剧的发展。

在谭鑫培成功的后面，有两个至为重要的相关条件，一是客观上的丰富阅历，二是主观上的多种修养。从阅历说，谭一生跑过许多码头，见多识广，种种之社会相，耳闻目睹，各色人等，相与往还。这些经历，一方面使他备尝生活的酸甜苦辣，饱历人世的沉浮穷通，对人生有了深刻的体验，加之在跑码头中，饱学饱演，技艺得到反复磨炼，不断臻于成熟，遂达到“人书俱老”的境域，从而在成熟人性和成熟艺术的互为阐发中，传达出强烈的人生感悟。另一方面，是使他对所饰演的人物有了深切的了解，这其中既有王公贵族，又有贩夫走卒。陈彦衡说他“演孔明有儒者气，演黄忠有老将风，《胭脂褶》之白槐（怀），居然公门老吏，《五人义》之周文元，恰是市井顽民。流品迥殊，而各具神似”；而所以能如此，正是因为“其平日于各色人等之举止语言，无不细心体察，刻意揣摩，故其扮演登场，能随时变态，移步换形”（《旧剧丛谈》）。除表演的造诣外，他对戏曲音乐、化装、服装、砌末等方面也很精熟。谭年轻时曾一度在京东三河县的某科班执教，促使他学习了不少文武场面上的知识，吹拉弹打无所不能，人称“六场通透”。这些都对提高他的表演极有助益。至于阅读有关史籍，钻研音韵之学，掌握音乐规律，赏鉴书画古玩等这些戏外功夫，主要是后期修养。此时他的生活较前优裕、安定，得以广交文人朋友，从他们那里学得多种知识。文化的熏陶，一方面是使谭在潜移默化中提高了鉴赏能力，随之而提升自身艺术的文化品位；另一方面是使他把学到的知识直接用于自己的艺术实践，而在艺术创造上受益极大。比如他运用所学的音韵知识，结合自己的经验，进一步规范了京剧唱念中对湖广音的使用，初步形成了京剧的音韵体系。又如在剧本及唱词的修订整理上，以独到的识见，从剧本整体性的要求出发，删除冗赘的情节，改削支离的剧词，使得整个戏更加精练、合理。

谭鑫培游戏照（摄于照相馆布景画片游艇之上）

谭鑫培一生以舞台为依归，但并未远离尘世而是关注着社会。民国元年（1912）黄兴莅京，正乐育化会开大会欢迎，谭鑫培作为会长，致欢迎词，参加庆祝演出，表明他拥护新政。袁世凯复辟帝制，有新剧《新安天会》，影射诬骂孙中山，令谭出演，谭却“盛气拒绝”，且在改唱他剧后“不辞而去”（见刘成禺《洪宪纪事诗本事簿注》）。袁世凯病死日，谭正演出《击鼓骂曹》，闻此事，便在台上声容激越，痛责痛骂。观众也觉知他是“借题发挥，吐出了胸中的一口冤气”（见梅兰芳《舞台生活四十年》第3集）；以为“世人颇有议谭氏为靡靡之音者，观此乃知其不尽然也”（张聊公《谭鑫培之〈击鼓骂曹〉》）。

谭鑫培在60多年的艺术学习、实践、锤炼中，逐步建立了自己独有的艺术风格，它包含总体风貌和具体特点两个方面。其具体特点，大致体现在三个方面。一是博通平正，和谐完整。谭鑫培常说他的戏是“通大路”的，虽然是指与合作者的配合不需特别排练而言，却在实质上反映了他的艺术平实正常，无特别怪异之病。梅兰芳在谈到谭鑫培及杨小楼时，曾说：“他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精彩的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。”（《舞台生活四十年》第3集）所谓“很难指出哪一点最好”，正表明谭的艺术是通体的好，其均衡、协调诉诸观众以整体美感。二是尚简贵精，淡远清逸。谭鑫培在演唱中，以简劲短俏为尚，如尾腔处理，不拖不坠，常常戛然而止，尤显干净爽利，而余味无穷。表演上他亦忌重复堆砌，唯恐让人生厌。如《探母》叩头甩发只一下，《杀惜》插刀入靴只一滑，“删繁就简，愈见精神”（见陈彦衡《旧剧丛谈》）。谭的艺术到了后期，看似平淡无奇，实则是绚烂之极归于平淡，令人百听（观）不厌。三是出神入化，气韵高雅。言菊朋说谭《空城计》中的有些身段是从日常生活里化出来的，不好学，他和余叔岩都不敢使，因为没有谭的火候，使出来不自然；还说谭的表演肃穆而不板，凝重而潇洒（见《许姬传七十年见闻录》）。谭的这种超脱、雅致，是贯穿在安工、衰派、靠把等所有老生戏中的，不限于《空城计》这类戏。马叙伦就说过谭的《打棍出箱》“出神入化，可谓观止”（《石屋余渖》）；陈彦衡则说过谭的靠把武功“气韵渊雅，不同武行”（《旧剧丛谈》）；而在张肖伧看来，连谭的吊毛抢背也“尤能脱尽火气，最为精采”（《谭剧演唱之精微》）。

《定军山》饰黄忠

《探母回令》饰杨延辉

《汾河湾》饰薛仁贵（右）　王瑶卿饰柳迎春

《南天门》饰曹福（右）　王瑶卿饰曹玉莲

从总体风貌看，以中国古典美学思想的两大范畴阳刚之美和阴柔之美揆之，谭鑫培属后者。这可以从两个层次的比较中见出。一个是与前辈艺术家比。程长庚对谭鑫培曾有过这样的批评：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也，我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”（穆辰公《伶史》）这段话表明，比较程长庚的“雄风”之声，谭鑫培是“柔靡”的。一个是与同辈艺术家相比。波多野乾一在《京剧二百年之历史》中，谓孙菊仙、汪桂芬两人之演唱“痛快豪爽悲壮慷慨”，“皆男性之音”，言谭鑫培则是“幽咽柔嫚”，“代表女性音”。一称“男性”，一喻“女性”，当然也是很能说明谭的阴柔之美的。谭的这种风格，在艺术表现上，主要体现的是一种优美，而非壮美，讲求的是一种韵味，而非气势。

谭鑫培的风格之所以迥异于两代艺术家，而自成一体，有三个方面的原因。一是艺术自身的承袭。谭的此种风格有其所本，并非空造。总体上说，是因于汉调，所谓“谭鑫培博采各家而归于汉调”（陈彦衡《旧剧丛谈》）；具体来看，是出于余三胜及王九龄，所谓“楚调清圆，曲折悠扬，声情绵邈，余王之胜也，谭鑫培独擅其长”（陈彦衡《说谭》）。二是社会客观的需要。谭腔最为盛行时，正是清帝国式微之际，国力衰败，民气不振，谭的哀怨悱恻，凄绝悲怆的“柔靡”之声自然极易引起社会共鸣。上至王公贵族，下及引车贩浆之徒，之所以任凭“国自兴亡”，只管“争说叫天”，都在谭调中寻觅精神解脱，正因于其合乎那种“世纪末”的情绪。所谓“亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”（《乐记》）。三是个人资质的条件。谭鑫培的嗓音质素，在阳刚和阴柔的表现上，更宜于后者。谭之嗓被喻为“云遮月”，不似程长庚、汪桂芬、孙菊仙的歌喉，天风海涛一般，响遏行云，而是含蓄蕴藉，特别“挂味”，因在优美的展示上更能发挥其长，而尤具韵致。由于谭鑫培的天才创造，一反以程长庚为代表的壮美（气势）派的阳刚之气，而特别张扬阴柔之风，从而在京剧艺术的整体风格发展中，一举鼎定了以优美（韵味）取胜的主流派的地位。这种以“柔靡”之音超越“雄风”之声的反拨、校正，从艺术、审美的角度说，是历史的进步，即在由粗犷到精细、简朴到丰富、气势到韵味的过程中，京剧艺术的美感得到了空前的加强和提高。

《黄金台》饰田单

谭派艺术风格的确立，在京剧中产生了巨大的影响。这首先表现在生行中所形成的“无腔不谭”的局面。谭一生收徒虽不多（一说收二人，又有王月芳、余叔岩和贾洪林、余叔岩之不同；一说收五人，即上述三人再加刘春喜、李鑫甫），然学者极众，著名者除王、余等门人及谭小培、谭富英等后嗣外，还有张毓庭、王又宸、孟小如、贵俊卿、罗小宝、言菊朋、贯大元、马连良、吴铁庵、王文源等。票友界亦多宗谭，造诣较深者有王雨田、乔荩臣、王君直、恩禹之、溥侗（红豆馆主）、韩慎先（夏山楼主）、王庾生、王颂臣、程君谋、苏少卿、顾赞臣等。随着京剧的发展，谭艺惠泽后来者，更非一二代人，可以说，迄今活跃在京剧舞台上的生行演员，风格、路数，几乎没有不溯源到谭鑫培那里的。而谭之后形成的诸多流派，如余（叔岩）、言（菊朋）、马（连良）、杨（宝森），包括高（庆奎）、麒（麟童）等，也无一不是或直接或间接承袭谭之风韵，汲取谭之滋养而自成一家的。从更大的范围看，谭的艺术风格甚至影响到生行以外的行当。如旦行的梅兰芳说过，谭鑫培（包括杨小楼），“是对我影响最深最大的，虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多最重要”（《舞台生活四十年》第3集）。事实正是这样，梅兰芳的中正平和演剧观的形成，即是谭的艺术风格直接影响的结果。而武生行的杨小楼，他那最为人称道的“武戏文唱”，事实上也发端于谭。还在谭既演老生戏，又演武生戏时，便开始了探索“武戏”的“文唱”，使之既讲究演人物，也讲求有韵味。正是在这些艺术思想、观念方面，作为杨小楼义父的谭鑫培对他产生了最为深刻的影响。试举净行的裘盛戎为例，他虽非直接受业于谭，然其辗转融合了谭的风格，其演唱的特殊魅力源于对单纯只求实大声洪之气势的变异，而引入了优美的因素。这当然是谭的阴柔之风格成为主流派之后的广泛影响所致。

谭鑫培平生除留有无声电影《定军山》片段外，还于清末民初灌制有七张半唱片，计为：《洪羊洞》《战太平》《庆顶珠》（各一面），《卖马》《托兆碰碑》《捉放曹》《桑园寄子》《乌盆记》《四郎探母》（各两面）。有关谭的研究则在其生前身后蔚为大观，广涉身世、师承、创新、剧目、声腔、字音、表演等方面。

京剧作为中国古典戏曲的最高表现形态，是以其完备的形制、确定的美学特征而适逢其时地在社会形态发生巨变的特殊时代所创建的。在这个构筑的过程中，起决定性作用的历史人物是谭鑫培。梅兰芳说，是谭鑫培、杨小楼的表演“显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲”（《舞台生活四十年》第3集），正是基于此而作的一个对谭鑫培的盖棺论定，一个对中国古典戏曲的历史结论。

谭的父亲谭志道（1808～1887），先出入汉调“围鼓”（业余爱好组织），后成为正式演员。应工老旦，亦能老生。一说原唱“三生”（即老生），后改唱“九夫”（即老旦）（据《汉剧志》）。因其声狭而亢，犹“叫天子”（鹨鸟）鸣叫，而得“谭叫天”之名；亦有称“老叫天”者（以与谭鑫培之“小叫天”有别）。谭志道入京后，搭三庆班，擅演《断后》《钓龟》《辞朝》等剧；与程长庚合演《朱砂痣》，有“双绝”之称。谭志道唱念多用湖北字音，“所唱之汉调娓娓可听”（吴焘《梨园旧话》）。谭志道是徽汉合流后，形成京剧老旦行当的早期人物。

谭鑫培有子八人，女四人，子多从事京剧工作。婿夏月润、王又宸均京剧名家。五子谭小培（1883～1953），名嘉宾。小天仙科班学生，后搭小洪奎班。曾拜许荫棠为师。初以演奎派王帽戏为主，后则演谭派京剧。中年后不常演出。晚年曾任教于中国戏曲学校。谭小培既家学渊源，又兼学许，故其所演剧目为《清风亭》《南天门》《卖马》《黄鹤楼》等，是兼取谭、奎二派，又兼有二者特色。谭小培有子富英，富英有子元寿，元寿有子孝增，孝增有子正岩，均工老生或兼武生。从谭志道至谭正岩，谭家七代一脉相承，赓续不绝，实为剧坛罕见。