祖籍河北南宫，生于北京。汉军旗籍，清平南王尚可喜后裔。祖父尚志铨，曾任清远县令。父尚元照，清光绪年间在那王府当差。尚小云5岁丧父，弟兄5人依倚寡母，家境窘迫。8岁投师李春福门下习老生。为生活计，不久转入供给食宿的三乐科班，排名尚三锡，初习武生，又学花脸，曾演出《探庄》之石秀、《空城计》之司马师等。因其相貌端秀、嗓音清亮，名师孙怡云力主改学旦脚，并欣然为之开蒙授业，自此专工旦脚，时年11岁。为表明师承怡云，易名“小云”，表字绮霞。
尚小云自幼勤奋好学、刻苦自砺，在孙怡云以及张芷荃、戴韵芳、唐竹亭诸前辈精心栽培下，奋发向上，脱颖而出。自1912年随科班演出，以旦脚登台为始，短短两年内，技艺日益精进，由小戏到大戏，由中轴而升演大轴，最后以“当家青衣”充任正乐台柱，其唱腔之甜美，做派之沉稳，博得广泛赞誉。在1914年秋《国华日报》举办的童伶竞选中，力拔头筹。不久，应京剧“后三鼎甲”之一的孙菊仙热情招邀，年仅14岁的尚小云，与这位73岁高龄、享誉剧坛的老生名宿，成功地合演了《三娘教子》《朱砂痣》《战蒲关》等戏，从而名噪都门，成为众口称誉的“科里红”。1916年出科，先后搭入俞振庭之合春社（1916）、朱幼芬之桐馨社（1917）、王瑶卿之云华社（1922）、俞振庭之双庆社（1923），与杨小楼、王瑶卿、时慧宝、裘桂仙、龚云甫、余叔岩等前辈名家同台，视野开阔，大长见识，其中，以同杨小楼合作时间最长，所受影响最大。他与杨小楼合演的《湘江会》，配合默契，时称双璧。1918年3月，与杨小楼首演本戏《楚汉争》，为他排演新戏之始，然而最大收获则是领略了杨氏进行艺术创造的精神风貌。他崇敬杨小楼，喜爱杨派艺术，尤其钦佩杨派表演的英武气概和“武戏文唱”的神韵，对杨氏一招一式，乃至一颠一颤，无不悉心揣摩，大胆吸收，为创建尚派表演，打下深深的烙印。在与名家合作中，使他充分意识到自己的稚嫩与不足。于是，一边演出一边深造，向陈德霖问艺，从李寿山、乔蕙兰习昆曲，更以“从新下挂”（意即从头学起）的决心和姿态向王瑶卿求教。《十三妹》《梅玉配》《汾河湾》《南天门》《雁门关》诸剧得王氏真传，《刘金定》《汉明妃》经王氏整理修润。根据其艺术条件和特点，王氏专门为他传授排练了《兰蕙奇冤》与《乾坤福寿镜》两剧，于1923年春季首演。尚小云演出剧目有所丰富，戏路得以拓宽，特别是他早期存在的墨守成规、演技板滞的缺憾，得到改善。尚小云从王瑶卿那里，决不仅限于学得“四功五法”或几出戏，更重要的是领受到适应社会发展的变革精神和符合时代审美的创新追求。不断加工的《汉明妃》与《乾坤福寿镜》，成为尚小云终身保留的代表剧目，尔后形成的尚派明丽飒爽的风格和文武兼容的戏路，皆承王氏遗韵。《兰蕙奇冤》与《乾坤福寿镜》演出不久，尚小云即以新排本戏积极参与梅（兰芳）程（砚秋）竞争。1923年12月至1924年5月，半年间排演了《红绡》（《青门盗绡》）、《张敞画眉》《秦良玉》3部新戏，允文允武，形式多样，全面展示技术才华。之后，又连续排演《五龙祚》《林四娘》《雷峰塔》等一批力作，令人耳目一新。1927年1月16日在北京新明戏院，上演了被称为“中西合璧、时装新戏”的《摩登伽女》。该剧一出，轰动京华，出现了“《摩登伽女》竞先睹，满城争说尚小云”的热烈景象。同年，《顺天时报》举办五大名伶新剧夺魁投票，最后尚小云以《摩登伽女》得票6628张，位居第一，与梅兰芳、程艳秋、荀慧生并列前四名。尚小云以此为契机，于1927年秋独立组建协庆社，挑班演戏。至此，度过了他艺术道路上的重要过渡阶段。
自组班社后，合作者有老生王凤卿、谭富英，武生孙毓堃、沈富贵，小生尚富霞、叶盛兰，文净侯喜瑞、孙盛文，武净范宝亭，文丑慈瑞泉、贾多才、高富远，花旦筱翠花亦曾短期加盟，行当整齐，阵容强大。又得编剧家清逸居士溥绪之助，新戏剧本源源不断。遂凭借班社实力及剧作优势，致力于革新创造，形成新戏为主、老戏为辅的演出格局。上演新戏有《婕妤当熊》《千金全德》《卓文君》《珍珠扇》《峨嵋剑》《前度刘郎》《云亸娘》《谢小娥》《北国佳人》《八件衣》《兰陵女儿》《黎素娘》《比目鱼》《空谷香》《虎乳飞仙传》《殷桃娘》《白罗衫》《白玉莲》《珊瑚》《绿衣女侠》《龙女牧羊》《黄衫客》《鞭打芦花》《青城十九侠》等，计30余出。整理改编老戏有《詹淑娟》《玉虎坠》《刘金定》《梁红玉》《梅玉配》《十粒金丹》《九阳钟》《汉明妃》等近20出。
在上述剧目中，尚小云着力塑造出一批烈女、侠女、女将等独特形象。如谢小娥（《谢小娥》）、刘藐姑（《比目鱼》）、姚萝兰（《空谷香》）、姜氏（《白罗衫》）、慧妃（《花蕊夫人》）、欧阳淑芳（《兰陵女儿》）等烈女，为抵抗强暴，或自尽殉节，或拼命复仇，充满坚毅刚烈的个性色彩；如殷桃娘（《殷桃娘》）、聂碧娘（《峨嵋剑》）、吕灵姑（《青城十九侠》）、李梦兰（《黄衫客》）等侠女，武艺超群，一身是胆，济困扶危，惩恶扬善，成为正义与英武完美结合的化身；如林四娘（《林四娘》）、梁红玉（《梁红玉》）、秦良玉（《秦良玉》）等女将，智勇双全不让须眉。引人注目的云亸娘（《相思寨》）和小玉（《北国佳人》），是传统老戏舞台上少有的少数民族妇女人物，她们以通文墨、擅武功、聪慧善良的美丽形象立于戏剧中心，从表演到装扮极力体现少数民族特色，大大突破诸如《四郎探母》之辽国铁镜公主、《红鬃烈马》之西凉代战公主、《珍珠烈火旗》之鄯善双阳公主等角色的传统扮演手法，给人以全新的审美感受。以钵吉蒂为女主人公的《摩登伽女》，源于古印度佛教故事，演此女汲水时，遇佛门弟子阿难，爱慕不已，求母摩登伽夫人允婚。母施法术，将阿难摄至，钵吉蒂尽情挑逗，阿难不为所动。如来命文殊将阿难救护而去。钵吉蒂追至，如来为之说法，遂皈依佛门。其编成京剧而搬上舞台，对于京剧表现题材的开拓很有意义。为突出异国情调，尚小云扮演的钵吉蒂着西洋时装，跳英格兰舞，并以钢琴、小提琴伴奏。出现在20世纪20年代京剧舞台上的这一奇异景观，在客观上对当时京剧较为凝滞的局面，产生很大冲击。尽管这些做法不够严谨，尚嫌幼稚，但在京剧变革早期历程中，确是弥足珍贵的大胆尝试。
尚小云所创角色，大都内禀烈性，外具侠风。以行当论，青衣为主，兼融刀马。从艺术表现看，则是青衣的端庄沉毅与刀马的爽朗英武相结合。以明丽飒爽为特征的尚派表演艺术，正形成于此，体现于此。尚小云生就音亮气足，有“铁嗓钢喉”之称，但他不以优越天赋为满足，注重科学用气，驾驭引气、控气、纵气、收气；讲究声音造型，巧用立音、顿音、颤音；追求老腔新唱，创出勒腔、坠腔等技法，使演唱送远达听，悠扬婉转，顿挫有致。他发挥嗓音优势，善于在高音区行腔，《五龙祚》中“惨凄凄唤苍天天不应响”一句，“应响”二字连续扳高至“2”，至“3”，《千金全德》里“偷睛看喜新郎少年美貌”一句，“2”音竟出现6次之多。前者充分表现了李三娘悲凉凄厉一腔愤懑，后者则生动刻画了高桂英喜出望外的激动心情。《祭塔》的〔反二簧〕原就调高腔险，他还在首句“未开言不由人珠泪双流”中用了老生腔，以旦脚唱老生腔要比老生原调翻高八度，大大加强了悲剧气氛。《四郎探母》萧后的大段〔西皮慢板〕，巧妙使用由高音陡然下滑的坠腔、接连下滑的勒腔、连续几个32分音符以及顿音、颤音等手法，险腔迭出，色彩斑斓，有力地表现出辽国女主的威仪气概。他还善于演唱多字长句，《乾坤福寿镜》中一句“徐氏妾妒宗嗣她道我身怀妖孕家门不祥”，较常规10字句多出7字，《双阳公主》中一句“叫胡兰和兆寿将公主的千里战马扣连环你们急忙带定”，竟多达23个字。他匠心独运地分别用正规句式、附加句式、闪板垫字、干板垛字等种种方法加以处理，不仅使声腔别有韵致，并且通过身段、锣经相配合，恰如其分地表现了人物的情怀心境。总括尚小云的演唱，峭峻矫健，浑圆敦厚，于稳练中求变化，在刚劲中见婀娜。
因受杨（小楼）派影响，尚的念（道）白，特别是韵白，穿插使用高挑字音，极力强化逻辑重音，调整气口、节奏而重组句逗，时而干板垛字，时而似断实连，造成跳跃、跌宕式的抑扬顿挫，别具一格，独有韵味。一般认为，“尚的道白，不同于梅、程的是韵白之外，兼以京白取胜”，“他的京白得力于王（瑶卿）派，而较为真率”。如代战公主（《红鬃烈马》）、何玉凤（《十三妹》）、马金定（《巴骆和》）等角色白口，使艺术化的语调同生活化的语气紧密结合，人物的性格化与京白的尚派风格化浑然一体，念来爽朗活泼，兴味盎然，强有力地感染观众。
演戏火爆是尚小云的舞台追求。遇有开打，不遗余力，表演勇猛。他的靠功、把子功，为一般武旦所不及。其身段做派，则以幅度放大、节奏明快为特色。载歌载舞的《昭君出塞》，采用武生式的跨腿、踢腿、弓腿、滑步、蹉步、单腿颤步一系列大动作，大开大合，大收大放，构成一幅“烈马美人图”，同时形象地展现了王昭君的去国悲伤，心潮激荡。即使如唱工戏《武家坡》一个出场亮相，也突破常规，不同凡响。在〔西皮慢三眼〕大过门里，快步急趋直奔九龙口，一个快速直抖袖——飞出水袖三尺，整体形象有如离弦之箭，表现出苦守寒窑十八年的王宝钏，接取“万金家书”迫切而兴奋的心情。
尚小云艺事活动中有三“好”：好演萧后、好跑圆场、好打堂鼓。《四郎探母》的萧太后，表演气度恢宏，唱段酣畅淋漓，足以显示身份气派。尚的圆场越跑越圆，越跑越快，“有前激后荡之势”。《御碑亭》的“跑雨”，《武家坡》的“跑坡”，《长坂坡》的“跑箭”，均为拿手；《昭君出塞》的马上“塌身圆场”，似鹰鹞盘旋，迅捷矫健；《摩登伽女》创造出绝妙的穿高跟鞋跑圆场，尤足以动人心、显功力。《梁红玉·战金山》的剧中擂鼓，以高水平、专业化的打鼓技艺，出色体现“击鼓助战”的戏剧情节，极其壮美；遇有开台或剧中演奏〔将军令〕〔夜深沉〕等，每每争代鼓师，手上鼓点千变万化，鼓声激越，振奋精神，更足以抒豪情、显特能。尚小云之心境、艺境、性格、风格，由此可见一斑。
1938年，尚小云以救济梨园贫寒子弟及教育人才为目的，创建荣春社科班。自此，日间督导教学并亲自授课，晚间亲临剧场监督弟子演出，延聘教师、确定课程、筹措资金、管理经济，一切等项事必躬亲，几乎把全部精力投入科班。尚小云教育思想表现为“量才施教，各授技艺”。凡坐科学生，一律安排练功、学戏，根据才能差别，演出中或头路或二三路、或开场或大轴，少有不学正戏、不能登台者。出科学生，大都有一技之长。严格质量要求，“绝不令稍有疏懈扑漏之弊”。质量以能演出为标准，演出以讲规格、卖力气为守则。懈场、笑场、误场、忘词、偷懒等情，责罚不贷。场上偶有失误，散戏后立即连夜排练，直至午夜两三点钟错误纠正才罢。严格锤炼敬业精神，注重养成“对得起看客”的负责态度。重视教师遴选，所聘“皆艺业精纯，极负时誉者”。尤重教授得法，富有经验。梨园名宿如尚和玉、王凤卿、程继先、范宝亭、阎岚秋等他都不惜重金礼聘。曾任教于富连成、正乐、斌庆等几大科班的著名教师如戴韵芳、孙怡云、蔡荣桂、郭春山、李凌枫、丁永利、罗文奎等几乎囊括无遗，使人才培养规格与质量得以保障。“以班养班”与培训人才统筹兼顾。在经常性营业演出中，演出剧目有3个特点：一是剧名新奇，以招徕观众。《剑峰山》用名《五鬼一条龙》，《庆顶珠》用名《火烧丁香镇》，以及《荒山怪使》《血染万花楼》《胡奎卖人头》等皆是。二是剧情完整，引人入胜。除新编者外，或取某一小戏增益首尾，变单折为本戏，或把若干单折连缀贯穿，故事有始有终。三是技艺充实，教学有益。在剧名、排场上“找噱头”，在技术内容上求充实，使观众看到真玩意儿，学生们学到真本领。
为办荣春社，尚小云曾售卖7所房产，梨园界内外盛赞其毁家办社之举。荣春社于1948年底解散，成立10年，培养学生350名，以“荣、春、长、喜”排名，优秀者如老生徐荣奎、李甫春、马长礼，武生尚长春、孙瑞春、王长山，旦脚杨荣环、孙荣蕙、尚长麟，净脚景荣庆、李荣威、罗荣贵，丑脚贾寿春、时荣章、方荣慈、汪荣汉等。尚小云平生慷慨好义，扶危济困，提携后进，不遗余力。曾大力扶助富连成社渡过难关，无私地帮助学艺期的张君秋、张云溪登上舞台。
1949年北平解放，尚小云率领剧团排演了《洪宣娇》《夜归》《太原双雄》等新编古代戏。1959年排出《双阳公主》，作为庆祝中华人民共和国成立10周年的献礼。该剧集唱念做打之精粹，成为尚派扛鼎之作。中华人民共和国成立后，历任北京市尚小云剧团团长、陕西省戏曲学校艺术总指导、中国戏曲学校艺术顾问、陕西省京剧院院长等职。“文化大革命”期间，尚小云遭受迫害，身患多种疾病，于1976年4月19日逝世。
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