舞蹈伴随着人类的生命活动和生存意识的觉醒而产生，在人类文明演进的历程中，逐渐发展成为具有独立品格和独特审美价值的艺术门类。它是社会意识形态的一种反映，是以表现人类凝聚并升华了的感情为追求目标的社会艺术活动。

中国青海大通上孙家寨出土的公元前3000多年前的舞蹈彩陶盆

舞蹈动作源于生活，经过加工、提炼、选择与组织而具有超乎生活常态的节奏性和韵律感。每一种舞蹈经过长期传衍积淀，逐渐形成相对稳定的动作体系（舞蹈语言），借此抒情表意，实现其审美功能，并呈现出民族文化特异性。舞蹈所具有的直观性、形象性、流动性和节奏性，决定人们对于它的感受方式首先从观其形“入门”，通过审美的认同过程而得到情绪的感染、情操的陶冶、思想境界的升华，激发起对人生理想的追求。

古埃及新王国第18王朝时期墓室壁画中的宴享乐舞场面

舞蹈可以从不同角度作出阐释和界定。文化学和史学注重研究其起源、在人类文明史上的地位、同其他文化现象的关系等；艺术美学注重探讨其艺术特质和审美价值；运动学则注重研究它的形体运动特点和规律等。也有不少哲人对舞蹈作出种种解释，亚里士多德说舞蹈是“借姿态的节奏来模仿人的各种性格、感受和行动”，闻一多则说“舞蹈是人的生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。凡此种种，都不约而同地触及舞蹈自身的重要特质：舞蹈是以人的形体运动为基础条件来实现的。舞蹈生发于人的情感最激越——语言难以表达之时。正如《毛诗序》所说：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永（咏）歌之；永（咏）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

舞蹈源于生活，却不是生活动作的简单描摹再现。舞蹈基于人的精神力量的迸发和情感的升华，动作的幅度、力度、速度往往超出生活动作的“常态”“常量”，形成某种重复的节律动作，删汰了生活动作基于应用性和随意性而存在的芜杂烦琐。同也是以超常化的人体动作为表现手段的杂技、体育、哑剧相比较，舞蹈更注重以情感人，以美取胜，更具民族文化的特异性，刻意追求情感的抒发和审美表达，而不以表意为主要目标。同其他姐妹艺术相比较，除有实现手段——“材料”、工具的差异以外，舞蹈更富于表现性和抒情性而不擅长于具体描述事物、阐释概念，也不直接提供足以效仿的道德规范和观念明确的伦理行为准则。因此，人们对舞蹈的感受方式似乎较少“理性色彩”，这些方面同音乐的特性更为接近。音乐常常是舞蹈不可或缺的伴同物，被称为“舞蹈的灵魂”。但是舞蹈由于具有直观性，以及抽象、具象相结合的呈现方式，因而所表达的内容比音乐更具有确定性。它既是时间艺术，又是空间艺术。此外，舞蹈以舞者自身形体运动为唯一实现方式，具有自娱、娱人的美感差异性。它以舞者自身的动觉感受来实现自娱，而通过他人的视觉感受来实现其审美功能以达到娱人目的，这就增加了舞蹈审美、表意的复杂性。

舞蹈从原初起就带有以维系社会（部落）为目的的群体性，而不是孤立的个人行为。从迄今为止发现的出土文物、岩画、古籍中，人们不难了解舞蹈的原初功能有劳作、征战、祭祀、求偶等，正是原始人类生命活动的基本内容的共同作用构成舞蹈的多元性起源。这在中国各民族舞蹈文化，乃至世界舞蹈文化中，具有共通性。

舞蹈起源于劳动，是比较普遍的一种认识。F.恩格斯在《自然辩证法》中说：“劳动是整个人类生活的第一基本条件……从某种意义上不得不说劳动创造了人本身。”表现舞蹈的“物质材料”——进化了的手脚分工的人体正是劳动的产物。远古社会中人类的劳作方式有很强的群体性、协同性，贯穿其中的基本动作和节奏逐渐形成某种同一性规律时，便出现了原始舞蹈的雏形。

1973年青海大通上孙家寨出土的新石器时期的彩陶盆，内壁带纹上绘有三组舞人形象：头戴鸟羽，身着兽尾，体态鲜活，生机盎然，记录下5000年前先民的连臂踏歌、击乐起舞的情景。它与内蒙古、甘肃、广西等地区古岩画中呈现的原始狩猎生活相印证，可作为舞蹈起源于劳动的一种注释。

为了保护劳动成果、扩大生存领地，自卫进击经常发生。征战的生活造就了征战的舞蹈。它具有激发斗志、协同对敌作战以及习武练兵、祝捷庆功等作用。古岩画中拉弓搭箭、祭头庆功等形象并不鲜见，美国舞蹈家A.de米尔曾经这样描述印第安人的原始征战舞蹈：“他们常常以舞蹈来传授狩猎和打仗的技能，如击鼓而舞的《曼当》就传授勇敢和力量……”

古希腊彩陶罐上的狄俄尼索斯的圆舞，公元前540～前415年的舞蹈文物

每个民族的童年都有对超自然主宰力的幻想，企盼冥冥之中有神灵赐福以抵御魔鬼降祸。最初选择同生活相关、比较喜爱的鸟或兽作为部落共同的信仰和标记，也就是图腾，并由此产生同原始信仰相关的图腾舞蹈。逐渐创造了一些相对固定的程式化动作与神交通，随之产生职业化的舞者和祭祀主持者“巫”。王国维曾以“歌舞之兴，其始于古之巫乎”来说明人类远古生活中舞蹈和祭祀相依相伴的关系。美洲印第安人和中国云南的独龙族、佤族仍保存着以舞引领神灵附体，然后行杀祭的舞蹈，其原初功能依稀可见。

为了种族繁衍而求偶交媾是人类生命的本能，它往往通过舞蹈来实现，又常常同巫术仪式相伴。1987年在新疆呼图壁县康家石门子哈萨克牧区，发现公元前3世纪左右完成的大型岩画，在100多平方米的画面中，布满了男欢女嬉、阴阳交合的形象，提供了远古舞蹈同生殖崇拜密切相关的明证。中国湘西土家族的《毛古斯舞》至今还保留着“甩火把”“撬天”等典型动作（火把象征男性生殖器），非洲加纳等国流传的为童男童女“开戒”的成人歌舞仪式，正是远古舞蹈的遗迹。

随着社会的进步，舞蹈的原初功能发生变化，比较明显的是从娱神走向娱人。一方面向自娱性、民俗性转化，起到健身、社交、强化民族群体凝聚力的作用；另一方面则向以娱人为目的的表演艺术发展，追求更高的审美效应。在漫长的古代社会中，用于祭祀天地、祖先及朝贺、宴饮等的宫廷舞蹈即以“娱君”为目的，为统治者所享用。

这种变化在中国商代已初见端倪。《史记·殷本纪》记载有商纣王“以酒为池，县（悬）肉为林，使男女倮（裸）相逐其间，为长夜之饮”，描述了舞蹈为君主享用的情景。周王朝制礼作乐，制定等级制度，组成宏大的宫廷乐舞机构，以完整的乐舞形式规范人们的观念和行为，舞蹈的教化功能由此得以强化。

西周王室衰落，终致“礼崩乐坏”，这不仅是政治、社会因素使然，还因为雅乐形式的僵化，丧失了活力。《汉书·礼乐志》载：“周室大坏，诸侯恣行……桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出。”真实地记述了民间歌舞空前活跃的景况。宫廷舞人流向民间，以及社会动乱中的人口迁移，客观上又促进了民间舞蹈的活跃和不同地域之间的文化交融。宫廷舞蹈和民间舞蹈相互渗透、交替发展，是舞蹈演进中的普遍现象。

汉魏、隋唐出现中国宫廷乐舞发展的两个高峰，固然与当时国力强盛、经济繁荣紧密相关，民间舞蹈的发展为宫廷乐舞注入了新鲜血液也是重要因素。

汉代对礼制乐部实行重要改革，设立官署——乐府，除正乐之外另设散乐部，负责采集散见于民间的歌舞（俗乐），并从全国选拔技艺超群的艺人进宫表演，起到继承、保存、提高传统舞蹈的作用。此外，由“角抵”演变而成的“百戏”综合音乐、舞蹈、杂技、武术等多种门类的精华，也是汉代舞蹈艺术高度发展的体现。随着西汉政权的崩溃，兴盛了100多年的乐府被撤销，但南北战乱却促进了南北文化的交融，孕育着盛唐乐舞的高峰。

唐代舞蹈具有广阔的文化背景，其纵向集中体现了历代乐舞之最高水平并有所创新，舞风对后世具有重要影响；横向则与日本、高句丽（朝鲜）、真腊（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中东伊朗等国）、拂菻（东罗马及其属地）等国和边远地区的高昌（新疆吐鲁番）、吐蕃（西藏）、吐谷浑（青海一带）、南诏（云南大理一带）等少数民族频繁交流，融会了中原和异域舞蹈的优势。王室设规模宏大的专业舞队，凭借宫廷优越条件汇集了丰富多彩的民间舞蹈并予以提高、发展，创作出众多优秀舞目，涌现出技艺高超的专业舞人。

唐代舞蹈比较充分地体现出舞蹈发展中大交融促进大发展的规律。在中原与边疆、民间与宫廷、宗教与世俗以及各艺术门类之间的相互影响与交融中，表现出强大的主体性和高超的技艺，发扬了中华舞蹈文化的精华，影响及于周边诸国。

唐代乐舞壁画（敦煌莫高窟112窟）

与唐代相比，宋代宫廷乐舞的规模和水平不可同日而语，但民间歌舞却非常活跃。如颇有代表性的队舞，就是唐代的表演性舞蹈流传到民间后，与宗教、祭祀、农闲娱乐相结合，成为民俗、民风的组成部分，久盛不衰（中国现时流传的一些民间舞蹈就可溯源至宋代）。随着商业经济的发展和市民阶层的壮大，城镇出现了勾栏、瓦舍，为民间艺术剧场化、民间艺人职业化创造了条件，也促进了民间舞蹈向表演艺术演进。

山西襄汾金墓砖雕上的舞蹈形象

宋代以后，舞蹈作为独立的表演艺术呈衰落趋势，而综合了唱、念、作、舞（武）的戏曲艺术逐渐兴起。但元代仍有一些精品舞目颇负盛名。明代的宫廷礼乐、宴舞主要发挥仪仗、观瞻的功能，属“四夷乐”的兄弟民族舞蹈和百戏、歌舞也时有进宫表演。清代的宫廷乐舞具有浓郁的满族风格，当时的队舞既留有祖先狩猎的遗迹，又以挽弓骑射的雄姿颂扬清王朝之强盛和历史功德。

舞蹈作为戏曲的重要构成因素，继承了古代舞蹈的优秀传统，融会了民间舞蹈、杂技、武术之精华，在数百年中经过历代杰出艺人的创造，形成相对完整的程式、独特的表演体系和训练方法，成为中国舞蹈的珍贵遗产。

同中国舞蹈艺术的情况相仿佛，东方如印度、日本、朝鲜、暹罗等国的宫廷舞蹈和宗教舞蹈仍延续着固有的、独立的表演形式。西方则随着文艺复兴而出现了最具代表性的舞种——芭蕾。芭蕾的起源可远溯至古希腊的酒神祭祀和古罗马的仪式舞蹈。古希腊、罗马灭亡后，欧洲长期处在教权统治下，对人民实施禁欲的同时，舞蹈也被视为异端而遭到禁止，只有与民间习俗相伴的舞蹈在民众中传衍下来。随着宗教势力的衰落，民间舞蹈进入宫廷，由社交而转向表演，并在皇室的提倡下强化专业技艺，逐渐成为具有严格规范和高度表现力的表演艺术，继而发展成为以舞蹈表现情节故事的舞剧——真正意义的“芭蕾”。芭蕾源于意大利，传入法国后日趋成熟，在俄罗斯得到飞跃发展，如今已在世界各国广为传播，形成多种学派。

芭蕾的经典舞目《天鹅湖》1895年在俄国首演。4年之后，I.邓肯在美国举办富有挑战意味的“自由舞蹈”首演式，以全新的舞蹈观念和表现方式开西方现代舞之先河。此后，这种反传统的新兴舞蹈，在现代主义思想的影响下，随着社会变革而不断发展，产生了诸多代表人物，至今已成为具有世界性的舞种。

在舞蹈发展过程中出现的原初功能的淡化和变异，民间舞蹈和宫廷乐舞的相互渗透，各民族文化交融的影响，统治者强化政令的促进和限制作用，这些现象和成因构成舞蹈发展的重要文化生态因素。在舞蹈发展史中民间舞蹈始终是发展的主流。它并不因为统治者的禁止而停滞不前，也不会因为被宫廷吸收而改变固有的乡土特色，始终以绚丽多彩的风貌在民间流传。真正创造并拥有舞蹈文化的是各民族的人民大众。舞蹈在当今社会继续发挥着审美、认知、教化、娱乐、社交以及增进身心健康等多种社会功能。

世界上有多少被高山江海分割的地域，有多少国家和民族，大约就有多少种舞蹈。因此，舞种的分类十分复杂。按产生的时代可分为古典舞蹈、现代舞等；按功能可分为祭祀舞蹈、社交舞蹈等；按形式可分为灯舞、龙舞、狮舞等；按地域可分为日本舞、俄罗斯舞等。芭蕾舞业已成为具有鲜明特征、严谨程式的经典性舞台艺术，虽源于欧洲，现在已具有国际性。民族民间舞泛指各个国家民间广泛流传的、以自娱为主要功能的、与民俗紧密相关的各种舞蹈。不同的民族拥有风格不同的舞蹈，并因分布区域相对稳定而得以传承。民族舞和民间舞虽然密切相关，常被相提并论，但严格说来并不属于同一范畴。民间舞是群众自娱的舞种，以非舞台化加工为主要界定标准，有时也被称为广场舞蹈（舞台艺术品也可以在露天广场演出，因此不能以演出场所作为分类标准）。民族舞是指具有特定风格，为某个民族所拥有并在相对稳定的地域流传的舞种。它根植于特定的民众中，艺术家亦可汲取其审美特质作为创作元素，创作成为舞台作品。因此，民间舞涵盖自然传衍的各民族舞蹈，而民族舞则包含自然传衍的舞蹈和舞台艺术作品。

中国歌剧舞剧院创作演出的朝鲜族长鼓舞

舞蹈的分类标准并非一成不变。如芭蕾舞长期以来已形成经典的舞台样式，但随着艺术实践的拓展，又出现现代芭蕾的创作理念和实践成果。这类作品虽然介于芭蕾舞和现代舞之间，但其芭蕾的基本属性仍然鲜明。同样，创作型的民族舞蹈（舞台艺术品）也在发展，其中不乏融会了其他舞种的动作元素和表现手法的“杂糅型”作品，与原生型民族舞蹈拉大了距离。但只要其基本情调、风格未发生质的变异，其民族舞的属性仍得到肯定。

舞蹈的分类体系需要通过对其形态、功能、源流谱系、分布地域的综合考察方能建立。资华筠、王宁等的《舞蹈生态学导论》提出“多维舞种”的概念，并对舞蹈形态特征提取、同形舞目类群归纳、多维舞种体系化构建的分类方法作出系统阐释。这一原理需要在长期实践中考察、运用并逐步完善，方能建立起舞蹈分类体系。

从创作角度着眼，舞蹈可分为两大类别：一是民间广泛流传的生活中的舞蹈，二是艺术家刻意设计的舞台艺术品。作为舞台艺术品的舞蹈，又可按体裁、题材分类。按体裁可分为独舞、双人舞、群舞、组舞、舞蹈诗、舞剧等。按题材则有历史、现代、神话、民俗、爱情、革命等多种题材。一般意义上的体裁只是形式分类，如独舞是由单人表演的，群舞是由多人（3人以上）表演的。然而舞蹈体裁必然会涉及题材和内容。独舞的内容含量无法同舞剧相比，题材的选择也必然有所差异。舞蹈诗和舞剧的区别虽不一定同内容含量有关，但舞蹈诗注重情愫的升华和诗化，着力于意蕴、意境、意象的营造，而舞剧则注重戏剧冲突的铺陈和人物形象的塑造。

在舞蹈发展中，专业舞人的出现是重要的转折，这标志着职业化舞蹈的出现。在某种意义上，专业舞人的创造往往集中体现所处时代的舞艺和舞风，并影响着舞业的兴衰。

在中国，专业舞人出现在3000多年前的殷商时代。东汉郑玄著《毛诗传笺》说：“巫以歌舞为职以乐神人者也。”作为祭祀乐舞“主要演员”的“巫”，可视为中国最早的职业舞蹈家。但真正具有高度观赏价值的专业舞蹈表演在汉代（前206～220）才达到高峰。皇室建立乐舞机构，从全国各地选拔技艺超群的民间艺人入宫，组成规模宏大的专业舞蹈队伍，这对于继承、发展、提高传统的舞蹈文化具有重要作用。汉代傅毅所作《舞赋》对当时的舞风作了生动描述，“修仪操以显志”一语道出专业舞人探求舞蹈自身规律、提高舞艺、抒发思想情感的自觉意识，说明专业舞人的出现是舞蹈艺术发展的质的飞跃。

历史上杰出的专业舞人得以入载古籍的寥若晨星，舞目的创作者、指导者大都佚名，他们的艺术经验更难以流传于世。明清时代舞蹈融入戏曲，失去独立地位。这种“演艺中心”的舞史观长期影响着中国舞蹈的发展。中华人民共和国建立后，特别是改革开放以后，才出现以创作为核心的发展势头。而在西方，随着文艺复兴发展起来的芭蕾艺术，在成长过程中逐渐形成编导、作曲、表演、舞台美术设计等专业分工，其中编导拥有权威性的地位。

专业舞人的职业分工，大致可分为编导、演员、教师、理论研究者等。舞蹈编导即舞蹈设计者，是以肢体语言作为载体从事艺术创作的专门家。正是通过编导的创造性劳动，舞蹈舞台艺术作品才得以出现并具有独立品格和较高审美价值。舞蹈演员是运用自身训练有素的形体技艺，表演舞蹈作品、塑造舞蹈形象的二度创作者，在舞蹈表演中是观众直接观赏的对象。舞蹈教师是传授舞蹈技艺的专门家。其任务是通过科学的训练方法，把学生纯自然状态的形体变为具有高超的技艺和艺术表现力的自由形体。优秀的教师不仅需要很强的技艺示范能力，而且能运用系统化的教材和科学教学法对学生的基本功、想象力、意志品质和文化素质等方面进行综合培养。舞蹈理论研究者探讨舞蹈自身发展的规律，结合舞蹈艺术创作实践，总结并抽象出具有本质意义的普遍规律。研究内容包括基础理论、方法论的探讨，历史和现状研究、比较研究以及舞蹈批评等，旨在促进舞蹈艺术的繁荣和健康发展。

舞蹈是一门综合性艺术，不仅在表演中需要音乐、服饰、灯光、布景等相伴，而且在创作上需要音乐、文学、绘画、雕塑等的启示和滋育。

在舞蹈的发展中，音乐是极为重要的因素，是舞蹈行为不可或缺的辅助手段。在近现代成熟的舞蹈艺术作品中，音乐的节奏、旋律、和声、织体、曲式等更对舞蹈的表现起着重要作用。舞蹈和音乐相伴并非一定要在节拍起落、句式长短上亦步亦趋地对应、相随（多见于原生型民间舞蹈），创作型舞蹈借助音乐所提供的背景生发灵感，展开想象，借助音乐营造、烘托、强化舞蹈的情调和意境。对于舞蹈表演者，音乐提供了律动依据和表现空间；对于舞蹈观赏者，音乐为视觉艺术充填了听觉感受。舞蹈和音乐是须臾不可分离的。

文学和舞蹈的艺术表现媒质不同。前者是语言艺术，以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活和人们的精神世界；后者是形体艺术，以形体动作构成的直观动态图像为主要表现手段，表达思想情感。尽管如此，文学仍然对舞蹈具有启示和滋育作用。不仅取材于文学名著的舞蹈作品（尤其是舞剧），中外皆有成功的范例，而且优秀的舞蹈作品都应有深厚的文学底蕴和文学气息。舞蹈的空灵感和内在的节奏、气韵同诗的品格最为接近。舞蹈所具有的动态思维特质和浓缩、铺张的艺术呈现方式，对文学的想象力、形象化也同样具有启迪作用。

绘画和雕塑作为视觉艺术，同舞蹈更具共通性。人体绘画和人体雕塑同舞蹈的关系尤为密切。舞蹈从绘画和雕塑形象中“最具有生发性的顷刻”（莱辛《拉奥孔》语）受到启迪，孕育创作灵感，并非简单地实现静态—动态转换，而是借助画面、造型所提供的想象空间，将凝聚其中的情感内容提炼、释放出来，以流动的肢体语言展现出来。

在近现代舞蹈作品中，舞台美术已成为不可或缺的辅助项目，尤其是现代科技的高度发展更为舞蹈的造势增添了手段。服饰也是舞蹈的重要的伴同物。它不仅是舞蹈审美要素的重要组成部分，而且传统的民族服饰对舞蹈的原初功能具有揭示和印证作用。

电影、电视诞生后，影视艺术和舞蹈艺术的结合也成为探索的对象，并在实践中得到发展。舞蹈作为一门综合艺术，应具有浓郁的文学气息，绘画和雕塑的造型感，以及同与音乐相近的表现性。舞蹈同各种姊妹艺术的结合，绝非简单的“相加”，而是“交流相浸”的匹配，是内在审美信息的交融，呈现出真正的整合性效果。