中国戏曲具有强烈的写意性，虚拟性和程式化构成其主要美学特征。因而，象征手法在戏曲创作和舞台呈现中获得充分运用。它不仅体现在整体性的戏曲舞台上和戏曲表演上，也体现在舞台美术、布景、道具等诸多方面。戏曲艺术往往被现实主体作为现实人生的投射地，即所谓“天地大舞台，舞台小天地”“剧者何？戏也。古今一场戏也”“《二十四史》，一部大传奇也”（李调元《剧话序》）。或将之看作人生寓言，即“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也”（徐复祚《曲论》）；或将之当作情感抒发与实现梦想的观念化世界，即“戏与梦同。离合悲欢，非真情也；富贵贫贱，非真境也。人世转眼，亦犹是也”（谢肇淛《五杂俎》），“剧场即一世界，世界只一情人”（袁晋《玉茗堂批评焚香记序》）。在虚拟性舞台上，中国戏曲表演并非像西方写实戏剧通过模拟再现方式，将表演对象以具体形象呈现在观众面前，而是通过程式化表演和象征、隐喻的手法，为审美主体提供联想指向，使戏曲艺术充满着朦胧美和诗意美。中国戏曲舞台上的道具同样充满着隐喻和象征功能，如“一桌二椅”随着其摆设不同，整个舞台时空也随之发生变化。它们既可以是三军帅帐，亦可以是宫廷苑囿；既可以是官衙府堂，亦可以是野店茅舍；既可以是城楼，亦可以是阴间府曹。只要是思维可到之地与想象可及之处，戏曲舞台都可尽其所能地运用隐喻、象征的方式，呈现于舞台并最终完成于审美主体的主观意识中。戏曲舞台上的小道具亦是如此，如马鞭、船桨、水旗、车旗等，要么以部分代整体，要么寓具体于抽象，要么化情感为形象，使整个戏曲演出充满隐喻和象征。在戏曲艺术的发展和演变过程中，象征性不仅是戏曲艺术的创作手段和舞台呈现方法，更成为戏曲艺术的存在形式。