艺术人类学是一个尚在发展中的学科领域，其学科定位或学科归属并不明确。艺术人类学是经验研究，田野考察是其主要研究方法，艺术民族志是其独具特色的成果形式。将艺术人类学的研究对象表述为艺术，这是从较为宽泛的意义上来说的，其随着社会的变化所引起的艺术人类学研究旨趣的变化而变化。比如早期艺术人类学关注艺术的起源问题，原始艺术（或称作土著艺术、史前艺术、小型社会中的艺术等）就成为其主要的研究领域。后来出于对西方主导的精英艺术、自律艺术反思和批判的需要，民间艺术、大众艺术被纳入研究视野。而当下处于一种对艺术世界现状、全球艺术市场的经验认识，以及对人类普遍认知方式的考察和对艺术思辨研究反思等的需要，精英艺术、经典艺术亦被纳入研究视野。

从世界范围来看，艺术人类学的发展与文化人类学的发展密切关联。受文化人类学理论范式的影响，艺术人类学大致经历了艺术本体研究（形式、风格、审美等），艺术的社会或文化研究，艺术本体、文化和社会综合研究等阶段。

德国艺术史家E.格罗塞在《艺术的起源》（1894）中明确地提出了用人类学方法研究艺术的主张，因而被看作是艺术人类学的开山祖。在19世纪末20世纪初的人类学进化论和传播论时期，格罗塞、A.C.哈登（Alfred.C.Haddon，1855～1940）等学者主要关注艺术风格和图样的起源、进化和传播等问题。这时还没有发展出现代的人类学田野工作方法，他们所用的材料多来自传教士、探险家等的笔记，理论建构不可避免地带有臆想成分。

早期使用田野调查法撰写的比较成熟的艺术民族志作品是美国人类学家F.博厄斯的《原始艺术》（1927），其“对原始艺术的若干基本特性进行分析研究”的旨趣表明了艺术本体在其研究中占主导地位。其后在英国功能主义人类学占主导地位的一段较长时期内，除了R.弗思（Raymond Firth，1901～2002）等少数学者，艺术较少受到主流人类学家的青睐。

进入20世纪60年代，艺术人类学开始复兴，这得益于人类学、艺术史和艺术理论领域众多理论和思维的碰撞，其中C.列维-斯特劳斯、E.潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968）、M.巴克桑德尔（Michael Baxandall，1933～2008）等学者起了重要作用。这一时期直到20世纪末的艺术人类学者因各自的学术传统不同而有社会或文化研究取向之别。如英国的R.莱顿（Robert Layton）和A.盖尔的研究有明显的社会学取向。特别是盖尔，完全排斥艺术的审美维度，认为艺术人类学的主要任务是研究艺术生产、流通和接受过程中的各种社会关系。而美国的C.格尔兹、J.克利福德（James Clifford）则将艺术当作文化符号看待，致力于艺术对人的意义阐释，可谓艺术的文化研究。

重视艺术的文化和社会层面的艺术人类学著作过于强调艺术的他律方面，离艺术的本体越来越远，引起很多学者的不满。F.R.迈尔斯（Fred R.Myers）出版的《绘文化》（2002）对艺术人类学的研究对象和研究方法进行了深刻反思。该著将考察对象置于其文化和社会场景中，采取多点、追踪，共时和历时等多种田野考察方法，既注意艺术品，又不忽视艺术品背后的人、社会和文化，文本表述也采用了“多声部”协调发声的策略，是艺术本体、文化和社会综合研究取向的代表作品。

中国艺术人类学1992年靳大成将莱顿的《艺术人类学》译介进中国。易中天在2001年出版了以“艺术人类学”为名的专著，随后郑元者在相关论文中提出了“完全的艺术真理观”“描绘世界艺术景观图”等主张，在一定程度上推动了国内艺术人类学的研究。但两位学者或满足于使用人类学材料论述艺术的起源，或志在进行艺术真理或世界艺术景观的宏观理论探讨，难以触及艺术民族志这一艺术人类学的学科基础。

2006年方李莉、周星、廖明君、麻国庆等学者发起成立了中国艺术人类学会。在学会的组织和领导下，中国艺术人类学研究进入快速发展阶段。与国外大多数艺术人类学学者的单打独斗不同，国内艺术人类学研究呈现出学者独立研究和团队合作研究相互促进的局面。团队合作研究可以完成凭个人力量难以完成的大规模课题，也为艺术人类学的理论和方法创新提供了新的生长点。

18世纪，美的艺术（fine art）概念在欧洲确立，康德审美无利害理论成为艺术学者认识艺术的基本理念，这种理念认为艺术是一个自足、自律的领域，对艺术的欣赏和研究不能掺杂功利的意念，如此便将艺术与其相联系的社会文化语境割裂开了。与此相反，人类学认为艺术并非是一种独立的存在，而是人类文化的一个方面，对艺术的研究不能离开其所在的社会文化语境。语境论既是艺术人类学的一种理论，也可以说是一种方法论。这种理论要求将与艺术相关的所有因素纳入研究视野，举凡艺术的形式、风格、趣味、功能、意义、历史，艺术在生产、流通、接受等的过程中的各种社会关系，艺术家的创造力、对艺术的评价，艺术品的价值挪用和创造等均在研究之列。

要对上述内容进行研究，思辨式的规定研究是难以进行的，必须依靠研究者亲身进入艺术发生、发展的现场通过参与观察和亲身体验的方法才有可能达成目的。田野考察和艺术民族志撰写就成为艺术人类学研究的主要方法。有别于文化人类学的田野调查，艺术人类学学者认为艺术人类学的田野调查应该从艺术的形式、类型、结构、风格等本体要素的描述和分析入手，然后过渡到对艺术工艺过程和社会场景的描述和分析，在此基础上探讨艺术背后的文化理念和意义。

由于人类学的传统和文化比较研究的需要，艺术人类学的研究也带有很强的跨文化研究取向。西方艺术人类学家的田野作业大多数是在异文化中进行的，中国艺术人类学者在国外开展田野考察和研究的尚不多见。但由于中国是个多民族国家，跨民族艺术研究随处可见，本民族艺术研究也很多，呈现出本土艺术研究和跨文化艺术研究交融互渗的局面。

艺术人类学多借用文化人类学的理论对艺术进行研究，加之学科自觉的艺术人类学时间尚短，艺术人类学的独创理论不多。盖尔提出的艺术能动性理论是较为突出的代表，盖尔将艺术品视为一种具有人格属性的物，因而赋予了艺术品以能动性。在艺术生产和接受的过程中，能动者（作者）通过艺术品对接受者施加了影响。艺术人类学的主要任务就是要研究这个过程中的社会关系。盖尔的理论完全排除了艺术的审美因素，遭到了很多学者的批评，但却表达了艺术他律研究的一种较为纯粹的类型，影响很大。

中国人类学经过数十年的发展，取得了丰硕的成果，并形成了一系列基本学术理念，比如“从实求知”，面向人民；以田野考察和艺术民族志撰写为基础，理论联系实际；以非物质文化遗产为研究切入点，始终保持与社会发展同步；注重对国外优秀作品的引进和翻译，重视与国外学界的交流；从乡村艺术研究走向城市艺术研究；着力进行本土理论建构等。

进入21世纪以来，中国艺术人类学界在撰写大量艺术民族志文本的同时，自觉对艺术民族志的理论和方法进行讨论和总结。其中艺术民族志的性质、田野作业方法、书写方式等主题是讨论的重点。方李莉团队提出了“遗产资源论”，王杰团队提出了“审美制度”理论，王建民将“情绪情感”视角引入艺术民族志实践和研究等，为此领域持续注入活力。音乐人类学的代表人物杨民康在其系列论著中对音乐民族志的理论和方法进行了总结，其将音乐置于文化语境中进行研究的理念，注意局内观和局外观，历时和共时，概念、行为和音声相结合的田野调查方法，描述、解释和比较相结合的书写策略等观点，代表了国内艺术人类学研究的基本趋势。

在西方学术界，由于从事艺术人类学研究的大多数是文化人类学家，艺术人类学自然被视为文化人类学的分支学科。中国的情况比较复杂，由于从事艺术人类学研究的学者分布在艺术学、人类学、美学、民俗学等多个学科领域。有的学者认为艺术人类学是文化人类学的分支学科，有的学者认为艺术人类学是艺术学的分支学科或交叉学科，有的学者认为艺术人类学是一门涵盖了文化人类学、艺术史、艺术理论、民俗学等学科的交叉研究领域，还有的学者认为艺术人类学应该超越人类学和艺术学，发展成一门具有独特眼光的人文社会科学。由于自身归属不明确，就不好分析其与相邻学科的关系。即便这样，也不妨碍从事美术人类学、设计人类学、音乐人类学、舞蹈人类学、戏剧人类学、美学人类学等次级学科的学者对艺术人类学的学科认同。

作为学科，艺术人类学尚年轻，在欧美学术界很少有专门以艺术人类学命名的研究机构和刊物，却存在以其分支学科为名的研究机构和学术刊物，比如美国音乐人类学学会办有《音乐人类学》刊物。其他机构如国际传统音乐学会民族舞蹈学研究小组，刊物如《舞蹈研究》《舞蹈史》等。日本的民族艺术学会，研究理念与艺术人类学相近，办有《民族艺术》杂志。

艺术人类学在中国，因为非物质文化遗产保护的需要及学者们的努力，近十几年来得到了较为迅猛的发展，目前建设有国家一级的中国艺术人类学学会，在科研机构和高校中也设立了多家以艺术人类学命名的研究机构，如中国艺术研究院艺术人类学研究所、东南大学艺术人类学与社会学研究所、中央民族大学艺术人类学研究所等。虽然目前尚没有专属于艺术人类学的学术刊物，但《民族艺术》《思想战线》《民族艺术研究》《艺术探索》等较为知名的刊物均设有艺术人类学专栏。