纪录片从现实生活本身选取典型，提炼主题，通过艺术形象再现生活。在准确、客观地反映生活方面，它与新闻报道相同，但大多数纪录片并不具有新闻报道的性质，而更近似于文学创作中的报告文学。纪录片是现实生活的见证、历史的忠实写照，因而能以其令人信服的真实性和来自生活的特有艺术魅力引发观众思考，并影响、激励和启迪观众。

“纪录片”一词是英国的J.格里尔逊于1926年在一篇评论文章中最先使用的。

电影在诞生伊始，就显示出了它的纪录功能。世界上最早的一批影片正是纪录片。1895年12月28日在巴黎卡普辛大道14号大咖啡馆的印度厅内正式公映的、由L.卢米埃尔摄制的《工厂的大门》《火车进站》《婴儿的午餐》等12部实验性的影片，都是记录真实生活景象的纪录片代表作品。

19世纪90年代末期，电影开始用于新闻题材的报道。俄国的沙皇加冕、英国的英王亲临奥林匹克开幕式、西班牙的斗牛、澳大利亚的竞走等新闻事件，都被搬上了银幕，成为初期纪录片的主要题材。同时，也有人开始注意到纪录片在艺术、产业、医学、军事、科学等领域所具有的教育价值。

1923年，R.弗拉哈迪的《北方的纳努克》公映，标志着纪录电影在艺术创作上进入了一个新的发展阶段。这部影片记录了在冰冻的北方，一个因纽特人和他的家庭为谋求生存而斗争的一天。影片有些场景是经过组织设计后拍摄而成，但影片反映的人物和生活细节都是真实的。由于该片具有艺术感染力，弗拉哈迪因此被称作为“纪录电影之父”。

苏联十月革命后，列宁十分重视新闻片和纪录片的宣传鼓励和新闻传播的作用。由D.维尔托夫主编的系列影片《电影真理报》广泛发行。影片的素材是由摄影师分别在战争前线和后方各地拍摄的，然后由导演集中起来进行编辑，加上字幕，成为新闻主题。有些新闻主题后来又根据新的构思，汇编成篇幅较长的纪录影片，如《国内战争》《前进吧，苏维埃》《在世界六分之一的土地上》等。摄影师们把摄影机的镜头看作电影的“眼睛”，认为“电影的眼睛”比人眼更完善，更具有分析力。这些被称作“电影眼睛派”的艺术家们认为：为了达到现实意义的效果，搜集到的现实的片段必须有真实的基础。他们经常带着摄影机到市场、工厂、学校、小酒馆或是街道上，遇到合适的素材就拍下来。事先也不征得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一个可以隐蔽摄影机的地方，就可以进行拍摄。然后再经过剪辑，把混乱的视觉现象变得条理分明。

20世纪20～30年代，美国电影进入全盛时期，好莱坞在摄影棚里制造出来的脱离现实的梦幻似的电影风靡一时。为了抵制这种影响，在英国出现了以J.格里尔逊为代表的纪录电影运动。他们极力摆脱电影商业化的影响，强调电影的社会意义，不回避、不掩饰广泛社会生活中的矛盾和问题，面对现实，积极发挥纪录电影直接反映生活的潜力；在艺术上通过画面造型，以及音乐、解说的配合，实现对于美和诗意的追求。这个时期出现了一批杰出的纪录电影艺术家和有代表性的作品，如格里尔逊的《漂网渔船》，P.罗沙的《交接点》《船坞》，H.E.安斯戴与A.艾尔顿的《住房问题》，W.鲁特曼的《柏林——大都市交响乐》，J.伊文思的《博里纳日》，B.瑞特的《锡兰之歌》等。他们不掩饰这些作品是为了宣传。格里尔逊公开宣称：“我把电影院看成一个讲坛，并以一个宣传家的身份来利用它。”他们中间的不少人从艺术上的现实主义者成为思想上、政治上的社会主义者。在这些进步的纪录电影艺术家中，荷兰的J.伊文思具有十足的代表性。他深入比利时的矿区去拍摄支持工人运动的影片，到苏联去拍摄新兴的苏维埃国家的社会主义建设，在反法西斯战争中他和许多电影工作者一起，拿起电影的武器参加了战斗。起初伊文思到达了西班牙战争前线，在那里拍摄了《西班牙的土地》；之后又到了中国，在抗日战争中拍摄了《四万万人民》。哪里有战斗，他就赶到哪里去，以此被称作“飞翔的荷兰人”。

在这个时期，德国女导演L.里芬斯塔尔1934年在希特勒的直接指使下，拍摄了反映在纽伦堡举行的纳粹党的全国代表大会，片名为《意志的胜利》。这部影片把法西斯的上台当作德国复兴的形象加以宣扬，客观上为法西斯留下了罪恶历史的记录。

20世纪60～70年代，纪录电影基本上以真实电影和直接电影两大流派为主。这两种流派的纪录电影，虽然在理论上都源于苏联电影理论家维尔托夫的“电影眼睛派”，但在创作理念和实践上却大相径庭。真实电影以法国电影导演J.卢什为代表，喜欢用各种干预、参与性的拍摄方式来构建真实的过程和目的。如在他拍摄的《夏日纪事》中，摄制者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是积极参与拍摄对象生活的局内人。它标示出纪录片作者在他所拍摄的世界中的位置，这种理念与直接电影刚好相反。直接电影主张，纪录电影应“尽可能消除影片主体与观众之间的障碍”，将电影中来自摄制作者的干预降至最小限度。电影制作者绝不应有能对影片主体在语言内容和行为方式的干预，应以做“墙壁上的苍蝇”为本分。两种流派此消彼长，争相斗艳，各自都有诸多杰出的作品，如真实电影的《夏日纪事》《美洲豹》，直接电影的《提提卡的蠢事》《给我庇护》等。

20世纪80年代，西方新纪录电影开始兴起。纪录电影遇到两个方面的挑战，其一是真实电影和直接电影之后，纪录电影遭遇了美学上的困境和生存危机；其二是电视的普及已逐渐取代影院作为纪录片主要传播平台的地位。纪录电影以杰出导演与作品为代表的大师时代已然终结。纪录片已成为电视工业流水线上的一种媒介产品。在这种语境下，新纪录电影以反叛和否定真实电影和直接电影的创作及其影响来主张自己的创作理念，以一种空前的杂交性和包容性，有意模糊传统剧情片、纪录片乃至MTV的界限，把影片的制作过程和制作者浓厚的反讽意味明显地中心化，表现出鲜明的反英雄化的后现代特征。它使纪录电影从电影中的贵族走向平民和娱乐。由于拓展了表现手法和题材范围，新纪录电影吸引了大量的观众，从20世纪80年代发展至90年代初，不仅改变了人们对纪录片的认识，也改写了西方国家纪录片的创作观念和方法。从20世纪90年代开始，新纪录电影不断迎合观众的兴趣和期许，很多影片都引起观众的强烈反响和理论界的关注，如《巴黎在燃烧》^[注]《克拉姆》^[注]《假如我们是国王》^[注]《快速、廉价和失控》^[注]《载誉而归》^[注]和《死亡先生》^[注]等。

进入21世纪，新纪录电影发展势头不减，先后有众多作品获得国际大奖，如《华氏911》获第57届法国戛纳国际电影节金棕榈奖，《科伦拜恩的保龄》获第75届美国电影奥斯卡奖最佳纪录长片奖等。与此同时，欧洲纪录电影也重整旗鼓，先后有《迁徙的鸟》《帝企鹅日记》《海洋》等一批影片在全球放映，票房和口碑都获得成功。

21世纪以来，纪录电影重回院线，呈现出产量提升，票房稳定的特征。与此同时，通过电视看纪录片的观众也在上升。纪录电影开始建立较为稳定的受众和较为固定的市场，院线发行基本上成为稳定常态，更多的作品开始进行国际发行和销售，纪录片的市场和发行策略已经逐步趋于成熟。此外，新媒体纪录片也逐步发展出自己的特色，成为影响世界纪录片行业的重要因素。新的数字平台的出现为纪录片节目内容的销售开辟了新的空间，越来越多的纪录片制作者开始使用网络上的素材资源。同时，更多的制作者选择在网络上宣传、发行，销售自己的影片，包括进行融资活动。以网飞^[注]为代表的新媒体平台飞速崛起，打破了有线电视以渠道垄断为基础的传统盈利模式。很多年轻人已“远离”电视，开始在丰富的网络数字资源世界中寻找自己感兴趣的节目。奥斯卡获奖纪录片《伊卡洛斯》^[注]和《美国工厂》^[注]便出自新媒体平台。

中国纪录片的历史是从西方国家的摄影师来中国拍新闻片开始的。19世纪末，外国摄影师拍摄了以义和团和八国联军为主角的纪录片，同时又拍摄了记录当时中国社会生活风貌的影片。之后又在20世纪初拍摄了以光绪皇帝和慈禧太后大出丧等为主题的新闻片。1911年辛亥革命时期，除日本摄影师拍摄了《辛亥鳞爪录》外，中国摄影师朱连奎等也拍摄了反映武昌起义的《武汉战争》，随后又拍摄了反映二次革命的《上海战争》。1918年前后，商务印书馆拍摄了一些以时事和风景为内容的纪录短片，如《欧战祝胜游行》《第五次远东运动会》以及《南京名胜》《西湖风景》等。

1924年前后，第一次国共合作期间，孙中山十分重视纪录片的拍摄。他以大元帅的名义，下令有关方面给予电影摄影师黎民伟工作上的方便。黎民伟这个时期拍摄了《国民革命军海陆空大战记》等新闻片和纪录片，并在孙中山逝世后，利用已拍的材料汇编为《勋业千秋》。在这个时期，苏联摄影师F.B.布留姆等人也在中国拍摄了《伟大的飞行与中国国内战争》《1927年的上海》等。

抗日战争时期，中国电影工作者投入了全民抗战的洪流。他们走出摄影棚，用手提摄影机拍摄了许多具有历史价值的新闻纪录片，并从实际工作中培养起一批专业的新闻纪录电影工作者。国民政府军事委员会政治部所属的中国电影制片厂、国民党“中央宣传委员会”所属的中央电影摄影场以及西北影业公司等先后摄制了《抗战特辑》《抗战实录》等新闻杂志片；纪录片则有《卢沟桥事变》《空军战绩》《松沪前线》《湘北大捷》《民族万岁》和《华北是我们的》等。金陵大学“电影与播音部”的孙明经将其抗战爆发前拍摄制作的《首都风景》《连云海港》《青岛风光》《绥远移民》等片重新剪辑为《还我河山》，还参与大量涉及民族和边疆问题的科学考察，拍摄了《自贡井盐》等纪录片，也给中国新闻纪录电影事业带来了新的发展。与此同时，中国共产党领导的八路军总政治部在延安成立了电影团。这是在中国共产党直接领导下创立的第一个电影机构。在当时物质条件十分困难的情况下，电影团摄制了《延安与八路军》《生产与战斗结合起来》（即《南泥湾》）《中国共产党第七次全国代表大会》等纪录片和新闻片，成为记录中国共产党及其领导下的解放区广大军民抗日斗争的珍贵史料。

解放战争期间，在中国共产党领导下的解放区的电影事业有了很大发展，为新中国电影事业积累了经验、准备了干部。当时电影的首要任务是为革命战争服务，主要拍摄了直接反映解放战争和解放区建设的新闻纪录片。这一时期，东北电影制片厂、华北电影队分别拍摄了《民主东北》《华北新闻》以及《翻身曲》等新闻片和纪录片。这些当时为了及时鼓舞和激励战斗情绪的影片，已成为开创新中国战斗岁月的历史见证。

中华人民共和国建立后，中国新闻纪录电影事业有了划时代的发展。1953年7月在北京建立了中国第一个摄制新闻片和纪录片的专业机构——中央新闻纪录电影制片厂。此外，中国人民解放军的八一电影制片厂和其他电影厂，也拍摄了一定数量的纪录片。新闻纪录电影从业人员的数量和素质都有很大提高，并在少数民族中培养了许多创作人员，摄制了大量新闻片和长短纪录片。如《百万雄师下江南》《新中国的诞生》《红旗漫卷西风》《抗美援朝》《中国民族大团结》《伟大的土地改革》《早春》《百万农奴站起来》《黄河巨变》《非洲之角》《在激流中》《征服世界最高峰》《先驱者之歌》《莫让年华付水流》《我们看到的日本》等，其中有些作品曾在国内外获奖。

20世纪80年代以后，电视在全国迅速发展和普及，为新闻纪录电影的播映提供了更便利的平台，开拓了更广阔的领域，新闻纪录电影除继续在影院放映外，开始大量进入电视屏幕。中央电视台播出的中日合拍专题纪录片《话说长江》以及《话说运河》《让历史告诉未来》等，都在观众中引起热烈反响。20世纪90年代初的《望长城》一方面延续了之前电视纪录片的宏大视野，另一方面在电视纪录片的表现形式上展开了有益探索。1993年，中央电视台《东方时空》栏目开办。1994年，新闻评论节目《焦点访谈》开播，进一步扩大和增强了纪实影像的社会影响力。从90年代开始，一些电影人开始尝试独立纪录片的拍摄和制作，如《流浪北京》《北京的风很大》《广场》《老头》《八廓南街16号》等，备受国际电影节关注。电视上播放的纪录片题材广泛多样，制作水平日渐提升。另外，多家电视台开播纪录片栏目。

21世纪以来，中国纪录片的创作有起有伏。第一个十年，由于市场低迷和各电视台实行收视率末位淘汰制，纪录片栏目纷纷被裁撤，纪录片平台骤然萎缩。各省电视台从20世纪90年代开创的纪录片栏目相继消失，中央电视台只留下《见证》《探索发现》等为数不多的栏目。与此同时，电影院线近乎全面失守，每年只有寥寥几部能进院线上映。2010年，国家开始大力倡导纪录片生产和播出。2011年，中央电视台纪录频道正式开播，随后全国纪录片电视平台迅速扩张，先后有北京纪实频道、上海纪实频道和湖南金鹰纪实频道相继播出，继而江苏卫视、东方卫视、浙江卫视等一线卫视开始在黄金时间播出纪录片。由此促进了纪录片创作日趋繁荣，涌现出一批优秀作品，如《故宫》《大国崛起》《舌尖上的中国》《航拍中国》《如果国宝会说话》等。其中，《舌尖上的中国》开创了中国纪录片“现象级”传播，创造了第一个品牌，成为中国纪录片发展的里程碑。

纪录电影也开始回归院线且票房不断攀升，如《喜马拉雅天梯》《旋风九日》《四个春天》《藏北密岭：重返无人区》《重返·狼群》等票房均过千万元，而《二十二》则第一个突破亿元票房，成为2017年全球纪录片票房第一。虽然多数纪录电影仍然无法通过票房回收成本，院线表现欠佳，但纪录电影院线空间不断拓展，影响力日益扩大。

新媒体技术的出现和应用，使纪录片的创作发展和传播格局都发生很大变化。2012年，《舌尖上的中国》的热播，让互联网初识纪录片的市场潜力，此后新媒体加速布局纪录片，网络纪录片的数量品质明显提升。

中国纪录片迈入了高质量发展关键期，对社会发展和文化建设发挥着积极作用。时至今日，中国纪录片已形成两个维度的演进模式，一方面是模式化的工艺流程和技术手段打造的纪录片工业化之路，如《故宫》《大国崛起》《舌尖上的中国》等；另一方面，则是《大同》《垃圾围城》《塑料王国》《人间世》等民间纪录片对日常生活、时代变迁的个人化思考。

纪录片是以现实生活作为创作素材，经过发现和选择，使生活形象直接成为影片的艺术形象。纪录片的艺术加工过程，是使生活形象转化为艺术形象的过程。纪录片加工的目的，是使影片艺术形象反映的生活真实可信，具有艺术感染力，使观众能够更准确、更清晰、更本质地感受到生活现实。纪录片创作中的艺术真实必须服从生活的真实，不能与生活的真实相对立。在这一前提下，纪录片可以运用对比、象征、衬托、暗示、联想、想象等各种艺术手法，通过摄影、美术、声音、剪辑等手段，融汇为艺术整体，从而最大限度地保持生活的光彩、气息和节奏，如实反映现实内容。然而，纪录片并非原封不动地照搬生活，而是创造性地利用现实，是现实生活的组织、提炼和剪裁；创作者可运用适当形式，把不同时间、空间的生活素材，根据特定的主题联系在一起，以达到特定的创作目标。

纪录片对于现实生活的反映是严格地与生活同步进行的。在战争中反映战争，在生活的进程中反映生活，在改革中反映改革。对于历史题材，创作者往往运用历史事件的真实音像资料，或是借助当时留下的照片、文献资料、历史文物以及有关的历史遗址进行创作。不得已的情况下，会运用补拍，但也必须保持事件当时的真实状况。

抗日战争前，中国纪录电影一般都是单纯的客观记录，只有一个题目，没有完整的构思和具体的艺术设计。有时只是遇到什么就拍什么。由于摄影机重量大，移动不便，一般只能架设在固定的位置上，镜头角度和景别的变化都不大。这些影片虽然存在着技术和艺术上的许多缺陷，但毕竟朴素地记录了许多不可复见的历史场景和人物的真象。

抗日战争时期，拍摄新闻纪录影片因为受瞬息万变的战争的影响，不可能像故事片那样事先写好了剧本再动手拍摄，只能直接取材于战斗现实，发挥纪录电影真实、及时反映生活的特长，摒除各种不符合客观实际的主观设想，保持生活本身特有的生动感人的力量，在现实生活中进行拍摄，在拍摄过程中逐步形成主题，经过剪接台上的再创造，使影片的思想性和艺术性臻于完善。这种拍摄方法，一直延续到解放战争时期。

中华人民共和国建立之初，中国和苏联合作拍摄了《中国人民的胜利》《解放了的中国》。这两部影片给当时经验较少的中国新闻纪录电影工作者带来了影响。这种影响改变了原来的拍摄方法，使影片的拍摄更具有艺术创作的特点：影片拍摄之前，创作者通过采访和案头工作，写出思想性、艺术性都比较完整的剧本（或具有剧本性质的拍摄提纲），作为整个影片的创作依据。对影片主题和艺术结构作出具体设计，对于提高影片的思想质量和艺术质量是有积极作用的，但在拍摄方法上，也出现了程度不等的组织拍摄、补拍以至搬演等情况，发展到后来，真人真事的表演、真人假事的虚构、假人假事的臆造等都屡有出现，违反了新闻纪录电影必须如实反映生活现实的原则。为了抵制拍摄方法上的虚假倾向，一种称作“采访摄影”的方法得到了提倡，强调用“挑、等、抢”的做法捕捉生活中最有光彩的一刹那，追求生活本身最富有表现力的形象。

20世纪50年代末到60年代初，轻便的、低噪音的摄影机和录音机的出现，给现场拍摄和同步录音带来了便利。在西方国家出现了真实电影的创作流派。这个流派标榜真实地表现生活，反对传统的剧本，提倡即兴创作、现场拍摄；拍摄中强调采光自然、运用现场音响，尽可能地保持生活的客观形态。当时这种创作方法并没有引起中国纪录电影工作者的注意。70年代伊文思在中国摄制《愚公移山》时，中国的摄影师、录音师、照明师等参加工作，从创作实践中接触了这种创作方法，并接受了它的影响，主要表现在声音进入银幕、大量运用被拍人物的同期声和生活的自然音响，尽量突出自然光的效果，避免摆布的痕迹。此后，各种不同的拍摄方法都在纪录片的创作实践中并存、发展。

纪录片作为对现实的再现，艺术形式和创作原则的变化始终围绕着人们对“真实”的具体理解展开。在广泛的艺术探索和产业实践中，曾经被区别于纪录片的科教片、人类学电影、工业电影、旅行志等非虚构电影形式，又重新被纳入纪录片范畴。B.温斯顿认为到了20世纪90年代，越来越多的电影创作者都不再相信既有的对“事实性”的简单化理解，他们以不同风格的作品质疑这种美学现状。例如，W.赫尔措格关于第一次海湾战争的纪录片《黑暗之课》（1992），就用绘画式的鲜明色彩表现科威特油田燃烧的场景，使之呈现为一部“科幻片”或“为一个无法再居住的星球吟唱的一首挽歌”。用动画技术来表现的纪录片有着悠久的历史，《我在伊朗长大》《和巴什尔跳华尔兹》是较有代表性的作品。另外，数码技术的进展也为纪录片的表现手法提供了更多的可能。如《与恐龙同行》和《工业化世界的七大奇迹》就采用了电脑图像界面制造出的视觉特效。J.贝汉在21世纪创作的《迁徙的鸟》《海洋》《地球四季》等规模庞大的纪录片，广泛使用了特种摄影技术和电脑特效。

纪录片的分类，没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类：

①探险纪录片。通常是指探索大自然未知世界和表现人类生存冒险经历的影片，一般包括宇宙奥秘、星际运动、天体运转、地球起源、自然风貌、四季交替、地理气象、物种演变、动植物生长等内容。

②人类学纪录片。通常是指利用影视手段拍摄的、旨在进行人类学研究和体现人类学研究成果的纪录片。

③文献纪录片。利用文献资料，包括文件、图片、实物、各种文字记载及其他影像、音频素材等，加以编辑拍摄而成的影片。

④新闻片。又称时事报道片。指报道新近发生的新闻事件的纪录影片。如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》，报道女排比赛的《拼搏》等。

⑤历史纪录片。指再现过去时代的历史事件的纪录片。

⑥传记纪录片。指记录人物生平或某一时期经历的纪录片。它与一般时事报道片或历史纪录片的区别，在于以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。如《诗人杜甫》《伟大的孙中山》《革命老人何香凝》《毛泽东》《叶剑英》等。仅表现某一人物的某一侧面的人物肖像片、人物速写片等也属于此类。

⑦人文地理片。指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风俗习惯、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》《漫游柴达木》《土林探奇》等。

⑧舞台纪录片。指记录舞台演出实况的纪录片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节，但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。如《民间歌舞》《友谊舞台》等。

⑨专题系列纪录片。指在统一的主题下分别出片或连续出片的纪录片。其中各部影片都可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》《紫禁城》《近代春秋》等。

⑩电视纪录片。电视纪录片是以电视为载体，以摄像或摄影手段，真实记录自然、社会以及人类活动的电视节目。

⑪政论片。电视纪录片的一种类型，通常也被视为电视专题片的一个分支。一般是指具有强烈政治理论色彩，以思辨和论证的方式，通过将理论、文学等元素与电视表现手段结合，对某个重大历史事件或进程进行描述，或对某种重大理论、重大政策进行分析、阐述、论证的电视纪录片。

⑫《新闻简报》。1949～1993年长期在中国影院放映的中国电影纪录片的一种类型，一般以加片的形式在故事片之前放映，1978年后改为《祖国新貌》，直到1993年结束。