戏剧导演是把文学剧本所描写的形象运用舞台艺术的特殊手段，创造性地体现为舞台演出的形象，并力求使舞台演出形象具有鲜明的审美感染力和完美的整体感。

哪里有演剧活动，哪里便有导演艺术。然而传统的戏曲班社，没有专门的导演职称和职务。导演的部分功能，主要是由会戏多、经验广的演员、鼓师、教戏师傅或“抱总讲”先生，通过“攒戏”和“说戏”的方式来实现的。攒戏，即“搭架子”，根据剧本和人物的需要，按照传统程式的一般规律，大体上设计出演员的上、下场式和主要场面的调度、身段以及锣鼓点子等，至于更细致的表演，则由演员去考虑。

“导演”这一术语是从话剧引进的。见于文字记载的，有1925年周信芳在演出《汉刘邦》时，广告上打出了“周信芳君主编导演两大本汉史破天荒文武机关好戏”的宣传语。20世纪30年代后期到40年代，由导演组织排戏的创作方式和具有现代意义的导演在某些剧团和剧目的创作中相继出现。中华人民共和国成立后，各大剧院、剧团相继设置了专职导演，并逐渐形成了由导演组织和指导排戏的风气。

作为创造完整的戏剧舞台演出的艺术，戏曲导演的职能和其他的导演并没有本质上的区别，但是不同的戏剧样式，有不同的表现形式、舞台体制乃至美学观念，所以，在履行职能时，又有着独特性。对文学剧本进行再创造是导演的首要职能。但他的创作活动又不仅仅是给文学剧本以完全客观的舞台解释，更不是简单的形象直译和图解，而是要根据自己对生活的体验和认识，运用与作者不同的艺术手段和表现方法，对剧本中的文学形象进行一番新的创造，使其成为一种具有新的审美价值的舞台上的艺术形象。戏曲导演既重视剧本的思想内涵，又非常看重剧本的舞台性，对其是否符合戏曲表现形式的规范和能否充分发挥戏曲表演艺术的特长，有着更为严格的要求。在具体的艺术构思中，不仅注重自身对剧本的独特理解和解释，而且要更善于发挥戏曲的艺术表现力，用唱念做打等艺术手段和表演细节去丰富、深化和发展文学剧本的内容与形象。在戏曲舞台上，并不一般地去表现舞台事件以及人物在事件中的行动过程，而是着重去表现人物对所发生事件的一系列细致的思想感情活动和内在态度。因此，凡是能突出人物内心活动的行动，都要浓墨重彩，精雕细刻，特别是内心冲突最激烈、情感蕴积丰富的瞬间，更要作为人物形象的亮点和技巧安排的黄金点去着意处理、精心营造，或通过唱念，或化为舞蹈动作予以渲染和表现，使剧本看似单薄的地方变得更加丰满，看似偶然的地方能化作必然。戏曲导演这种构思活动与剧作者的创作活动常常会呈现相互渗透、相互交织的状态。比如，有些剧作者在动笔之前，往往要先与导演就舞台处理的设想以及演员技巧的发挥等问题进行磋商，然后才动笔。而有些剧本甚至就是在导演的直接参与下创作，在排演中不断修改完成的。即使那些已经完成的文学本，到了导演手里，往往也要对其作出相当的改动，其主要目的也是为了强化舞台性，充分发挥唱念做打等艺术手段的能动作用和戏曲艺术的独特魅力。

帮助和指导演员的形象创造是导演的又一项工作职能。演员是戏剧演出的主体和基础，导演要在舞台上创造活生生的、有血有肉的人物形象，只有通过演员的表演才能实现。

有经验的导演总是十分尊重演员的创造性，并善于调动和利用演员的创造性，来启迪、丰富和发展自己的构思。梅兰芳在排演《穆桂英挂帅》时，就明确提出过这一点，他说：“导演要作全剧的设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会，发现了问题，及时帮助、解决，有时候演员并不按照导演的意思去做而做得好，导演不妨放弃原有企图，这样就能形成导演和演员之间相互启发，集体的力量，比个人的智慧大得多。”戏曲演员不仅是一个创造者，而且还是带着技术特长和流派风格来参加创作的，这也是构成戏曲演出的独特的审美价值的一项重要因素。这种具有鲜明的演员个性特征的戏剧形式和审美特点，对导演如何运用好演员这一创作手段，也提出了更高的要求。

在形态上，戏曲演员的表演又是一种唱念做打与音乐伴奏严密配合，“锣鼓能打得下去，演员能动得起来”的具有严格技术规范的歌舞化形式。必须按照舞台的特殊规律，予以精心设计方能实现。一般说来，总是先从搭架子开始，对唱腔、基本的舞台调度和舞蹈动作先设计出一个大体的图谱，为人物先立起一个相对成形的物化基础，然后才在进一步的排演实践中，不断调整、深化和丰富演员对角色的认识和体验，并不断用角色的内心世界去继续充实和修订外在的表现形式，以求最后达到赋予灵魂，活以血肉，体验与表现，内与外相互统一的完美结果。因此，导演不仅要熟悉、理解现实生活中的各种事物，积累丰富的生活材料，更要熟悉舞台上的生活和构造这种生活的各种形象手段，掌握唱念做打的表现性能和运用方法。唯有如此，才能在把握角色的前提下，有效地帮助和指导演员创造好角色。

充分发挥舞台演出的整体功能是导演的另一项重要职能。戏曲是一种形态特殊的综合艺术。从形式上讲，它主要包括演员的表演、音乐和舞台美术3个方面。而表演又分唱念做打等不同形式；音乐则有“文场”“武场”等区别。任何一出戏的演出，都离不开这些因素的参与，都需要导演把这些因素组合成一种完整的结构，并通过各种艺术手段，产生出一种新的艺术语汇，为表现场景的内涵和意蕴服务，演出才有可能取得成功。

从本质上讲，戏曲也是一种音乐化了的戏剧。在整个演出的构成中，音乐不仅是表现人物内心世界和营造舞台气氛的重要手段，而且在统一舞台节奏、协调各种艺术手段乃至生发全剧意蕴方面也有着十分重要的作用。无论是唱念做打之间的衔接与过渡，或是演员与演员之间的配合，还是表演与灯光布景的变化关系，甚至整个戏的演出结构都要受到音乐的制约。正因为如此，戏曲导演在制订排演本时，便要考虑到全剧的音乐特别是唱段的安排和布局问题。在不断的排练中，使整个舞台形象的构成，逐渐形成一个有机的整体。

随着时代的变化，现代舞台技术的发展，舞台上的表现手段越来越丰富。在这种情况下，戏曲导演所追求的是：一方面要充分利用一切可以利用的现代舞台技术，去组织更多、更新的舞台语汇，以扩展整体构成的戏剧功能和表现力；另一方面又要保持和发扬“京剧首先是演员的艺术”的传统美学特色，这也是现今导演们正在不断实践、不断探索的新课题。

不同戏剧样式的导演，在形象构思时会有各自不同的感受和知觉方式。戏曲是一种“以歌舞演故事”的特殊的戏剧形式，具有明显的程式性，故戏曲导演形象构思的最显著特点，是歌舞化、规范化的形象思维和知觉方式。在他们的内心视象中，一切戏剧动作都是以具有鲜明的程式化特点即唱念做打出现的。很难做到像话剧、电影那样，直接从生活中去吸收、加工大量的艺术语汇，而且，不管有意无意，都要首先依赖自己所掌握的那些长期积累下来的程式语汇去进行形象的构思活动。程式化不只是在戏曲中客观存在的一种现象，同时也是京剧艺术的重要美学特色之一。不借重程式，不把人物的行动概括为具有程式意味的艺术处理，舞台上的人物形象就很难有那么鲜明而独特的艺术色彩。在形象构思的过程中，京剧导演同样也是注重从生活出发的，要观察生活、体验生活，特别是优秀的导演，更善于用生活去化解程式，使程式变得更加灵动和生活化，更善于从生活中去提炼和创造新的程式化的艺术语汇，以丰富戏曲的表现力。

戏曲独特的时、空观念，也使导演的形象构思显示出了与其他戏剧样式的导演不尽相同的特点。戏曲舞台上，人物所生活的物质环境，主要是通过演员的虚拟表演来体现的，应该说，它基本上是一种虚拟的环境。而且，即便是这种虚拟的环境，也只有在与戏剧冲突、人物行动发生紧密的联系时，才会被具体地强调出来。舞台上的具体时间概念和时间的流动，也是在特定情境的需要下，才被表现和强调出来的。这种虚拟的时间和空间，不是对环境的客观摹拟，而是以人物的内心反应和感受为依据的表现。这种虚拟化、主观化的时、空观念，与其上下场的结构方式，相互依托，便形成了舞台时、空更加灵活自由的特点。时间可以“有话则长，无话则短”；空间既可以相对固定，又可以流动，还可以出现双重或多重空间。所以，戏曲导演构思舞台形象，不是每时每刻都考虑人物所处的物质环境的具象表现，只有在这物质环境与人物的行动发生关系时，才去作具体的构想。这种构想也不一定是全景式的，往往只具有组织动作的局部意义。更主要的是，这种构想常常是从剧中人的视角产生的，也可以说更多的是一种氛围性空间、体验性空间。这种既入乎其内又超乎其外的时空视点，无疑为戏曲导演的形象构思提供了更大的自由，但同时也带来需要特别解决的问题。

戏曲特殊的观众意识，对导演形象构思的影响也是不容忽视的。戏曲坦白承认自己是为观众演戏。因而，戏曲导演为观众的考虑就不像写实的戏剧那样，一定要把它隐藏到生活表象的背后，使其变成一种不经意的行为，而是敢于作出超脱生活真实的特意安排。在戏曲导演的心目中，观众不仅是接受者，还是形象创造的合作者。因此，在构思舞台形象时，总要充分估计和调动观众的生活经验与心理感受，并把这一切自觉地纳入到舞台形象的构成中去，使观众的参与也成为形象构成的一种重要因素。虚拟表演也好，时空灵活自由也好，一切导演手法的运用，都是建立在激发观众想象、调动观众审美经验的基础上的，都是通过观众的想象、理解等心理活动的补充、丰富和支持，才最终实现其完整的艺术效果。唯其如此，他们的构思才显得那么大胆、丰富。与此同时，戏曲导演还非常重视观众的情感态度，往往要有意识地把观众的情感态度纳入形象构成中来，或是直接为观众的情感宣泄与释放，安排必要的契机和适当的时间空间。至于在整出戏的演出中，哪里要铺垫好，“叼”观众一口，哪里要定一下，为观众的掌声留出空档，也就是行话中说的“点得醒，定得住”，有经验的导演也都是要在构思中作出着意安排的。