皮影戏是一种特殊的戏剧艺术，佟晶心在《中国影戏考》一文中概括其“是利用玩弄影子表演出来的戏剧”，钟敬文《民俗学概论》称其是一种“道具戏”。这是一种由艺人操纵用动物皮革、硬纸等不同材质制作的影人（也称影身、影偶、“菩萨”“鬼佬菩萨”“影戏菩萨”等），利用光源将影人之形象投影到影窗（也称“亮子”“银幕”“屏幕”等）上进行说唱，并配以音乐伴奏，进而表演故事的艺术形式。在中国历史上，根据制作影人材料的不同，皮影戏有“纸影戏”和“皮影戏”之分，而且“纸影”的历史要早于“皮影”。但要指出的是，二者除了雕制影人的材料、工艺有差异外，在本质上并无不同。

皮影戏形成后，在不同历史时期、不同地域产生了许多不同的别称。从现在发现的史料来看，宋、金、元时期主要称“影戏”。此外，也偶有称“影灯戏”的。如宋代范成大《灯市行》云：“吴台今古繁华地，偏爱元宵影灯戏。”明代以后有了些变化，如明末清初河北肃宁县一带有“走马灯戏”“灯戏”的称呼；清末民初，福建、台湾称“皮猴戏”，湖南称“影（音同“仰”）子戏”“影戏”，四川叫“灯影戏”，江浙则有“皮囡囡”“羊皮影”的称呼等。此外，还有一些更小范围内的俗称，如湖南永兴称“隔纸戏”（亦作“格子戏”）、“鬼佬菩萨戏”，山西翼城称“皮人小戏”，浙江海宁称“百纸头阿三”“羊皮戏”等。

对皮影戏的起源，各地民间艺人口传着许多关于皮影戏“创始人”或起源的传说。这些传说，依故事中事件发生的地点或创始人身份，主要有“王宫传说”（即皮影戏由皇帝、太子、太后或宫女发明）和由观音创始两大类。对皮影戏的起源，文人、学者亦做了不少探讨。中国历史上最早探讨皮影戏源流问题的是宋人高承，他在《事物纪原》中把汉代术士少翁在汉武帝面前玩弄的“弄影还魂术”看成是皮影戏的起源。他说：“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。”其中最后一句“由是世间有影戏”，似乎坐实了汉代已形成了皮影戏。但事实上，这只是一种巫术活动，其中只有“弄影”，并无戏剧表演。20世纪30年代以来，佟晶心、顾颉刚、许地山、孙楷弟、魏力群、康保成、赵建新、郑劭荣、李跃忠等均就这个问题做过探讨。如佟晶心说“影戏的起源多少是由于影子的游戏而产生出来的”；康保成在《佛教与中国皮影戏的发展》一文指出，“巫术中的招魂术是我国影戏的远源，而印度佛教‘以影说法’是影戏的近缘”。

中国皮影戏在北宋仁宗前后已很兴盛，但其究竟形成于何时，学术界存在纷争。目前学者们提出的看法有周代说、中唐说、唐代说、宋代说，以及唐末五代说等几种。综合考察现有文献来看，形成于唐末五代一说可能更符合历史真实。皮影戏形成后，在两宋（包括金）时期颇为兴盛，形成了中国皮影戏发展史上的第一次高峰。元、明两朝及清代前期承两宋余绪继续发展，但繁荣状况不及两宋。清代后期一直到中华民国前期是中国皮影戏发展的第二次高峰，中华民国后期因受日本侵略中国的影响而衰落。中华人民共和国成立到20世纪80年代前期，迎来了中国皮影戏发展史上的第三次高峰。但这种盛况持续时间不长，“文化大革命”时期，皮影戏被禁演，到了后期，才有少数戏班恢复演出。“文化大革命”结束后，皮影戏又以惊人的速度恢复了演出。进入80年代后期以后，皮影戏和其他许多民间文化一样开始衰落，其中在一些地区完全消失，但亦有少数地方如湖南衡山、平江，甘肃环县，河北唐山，湖北云梦，山西孝义等地的皮影戏演出仍较活跃。

随着时间的推移，中国皮影戏分布地域日渐广泛。据《东京梦华录》《都城纪胜》《梦粱录》《西湖老人繁胜录》《武林旧事》等文献记载，北宋仁宗时，只有北宋都城汴梁（今河南开封）有皮影戏演出。靖康二年（ 1127）四月，金人俘虏徽、钦二帝及皇室、贵戚等3000多人，其中包括“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱、弄傀儡”等倡优150余家，“令开封府押赴军前”（徐梦莘《三朝北盟会编》）。这样中原的皮影戏就随着北归的金兵可能传到了山西、河北、北京、黑龙江等地。南宋统治者偏安江南，中原皮影戏又随着南渡的难民被带到了临安（今杭州）。元明皮影戏的流布范围进一步扩大，除宋金时期原有的河南、山西、河北、浙江、黑龙江等地区外，目前有文献或文物可以证明在湖南、湖北、安徽、广东、福建等地亦都有皮影戏的踪影。入清以后，皮影戏获得了长足发展，空前活跃起来，除西藏、海南、贵州外，其他省、市、自治区均有皮影戏流传。

图1 儿童弄影戏（山西繁峙岩山文殊殿金代大定年间壁画摹本）

皮影戏流传到各地后，受不同地区人文风情的影响，形成了富有地域特色的皮影戏流派。最早对中国皮影戏划分流派的是顾颉刚。他在《中国影戏史略及其现状》中，依据皮影戏的历史渊源、传播流变、地域色彩、风俗技艺将其分为七大类，即陕西；川、滇、湖北；河南、山西及河北西部；河北东部及东北各地；山东；江、浙、闽；广东与湖南。但从影人造型来看，其划分是有较大失误的。江玉祥《中国影戏》一书根据“影偶、弄影技术、唱工、灯光、舞台（影幕）、乐器”等构成皮影戏的六种因素，提出了为国内多数学者认可的中国皮影戏流派的“七大影系”说：①秦晋影系，包括陕西皮影、甘肃皮影、河南西部和北部皮影、山西皮影、河北西部皮影、北京西城皮影、川北皮影、青海灯影。②滦州影系，包括河北东部皮影、北京东城皮影、东北皮影、内蒙皮影。③山东影系，包括山东皮影、安徽皮影、河南东部皮影、苏北和苏中皮影。④杭州影系，包括浙江皮影、上海皮影、苏南皮影。⑤川鄂滇影系，包括湖北皮影、四川灯影（成都灯影）、河南南部皮影和云南皮影。⑥湘赣影系，包括湖南皮影和江西皮影。⑦潮州影系，包括广东皮影、福建皮影和台湾皮影。

图2 雕镂影偶

作为一种特殊的戏剧艺术，其表演和以真人扮饰戏剧相比，有不少特殊之处：

其中最主要的可概括为“借灯显影”“以影演故事”。皮影戏本质上属于一种傀儡戏艺术，演员表演时必须借助“皮影”这种道具，要有充足的光源将手中影人的“影”投射到影窗之上；观众所看到的表演是影窗上由演员操纵的影人之“影”的形态、动作，听到的是演员在影窗后的唱念声，观众和演员之间没有直接交流，他们中间隔着一张影窗；整个演出中，演员本人无须化装，演员演出依托的是影窗。

皮影戏演出的场所，即戏台有固定戏台和临时戏台两种形制，二者都要有台架、影窗和光源三部分。皮影戏的固定戏台并不常见，目前只在山西的襄汾、孝义、蒲县和河北张家口的部分神庙中发现。这些固定戏台多是砖木结构，是寺庙建筑的一部分。皮影戏演出更多的是临时戏台。临时戏台一般由艺人自带搭建台架的材料，到演出地后即搭即演，演完后拆卸。搭建台架的材料旧时多为竹棍、木条，以榫眼穿插、捆扎而成，现在多以不锈钢钢管设计而成；影窗，旧时多以白纸，现在则基本改用白布；演出时用来投影的光源，旧时多用植物油、煤油点油灯，现在则基本改用电灯。

图3 皮影操纵(辽宁凌源皮影)

剧中人物、神怪等角色由道具充任与真人扮演的戏剧不同，皮影戏的剧中人物、神怪等均由道具充任，艺人操纵这些道具，配以唱念、伴奏等来完成故事的“再现”。皮影戏用的道具数量比较多，如宋无名氏《百宝总珍集》一书提及宋代一个影箱所配置的道具数量之多，就令人惊叹：“影戏头样并皮脚，并长五小尺。中样、小样，大小身儿一百六十个。小将三十二替，驾前二替；杂使公二、茶酒、着马马军，共计一百二十个……清代以后，皮影影偶数量虽不多，但其种类大量增加。一般一个戏班有影人身子40～60个，头茬、帽饰一二百到三四百不等。艺人为演出时快捷取用，而将其分门别类，以“包”装之。据顾颉刚在《中国影戏史略及其现状》中介绍，清末民初皮影戏班的影人、道具有帝王包、纱帽相貂包、文女包、武女包、文生员外包、武生包、将帅包、反王包、下手包、吉祥包、神仙包等12种，以及桌椅包、大篇幅之布景及特别之彩砌等。此外，据现代学者研究，应还有动物包、武器包、日常生活器具包等。

皮影的操作，即皮影戏艺人利用双手十指巧妙地控制影偶身上的操纵杆（也称“签子”），进而让皮影完成各种动作表演。从操纵杆安装的位置、使用情况来看，有主杆、副杆之分。主杆是连接在影人肩部或胸前、项后部位的签子，又称“领签”“胸棍”“头签”等，用来控制影人头部和身躯的运动，如转身、点头等。副杆是装在影偶手部的操纵杆，又称“手签”“副签”等，用于操纵手臂，做出各种手势、提刀拿枪等动作。不同影偶需要的操纵杆多少不一，或一根，或两根，或三根。艺人拿杆的手法很多，常用的有握、捏、夹、按、勾等手法。皮影戏演出中也有不少特技表演，如变脸、火彩、抽烟、换人等（张冬菜《中国影戏的演出形态》）。

中国皮影戏剧目的题材内容丰富，举凡朝代更迭、历史征战、后宫争斗、忠奸斗争、阴谋公案、男欢女爱、家长里短、神仙鬼怪、童话寓言等均可在皮影戏台上搬演。但艺人演唱的最多的还是历史和神怪故事，其中前者又以有一定历史影子的英雄传奇居多。

以道具来表演，使得理论上任何题材的故事都可表演。中华民国二十四年（1935）《重修镇原县志》指出，影戏“刻牛皮为鬼神、人物、山水、鸟兽之类，设色鲜明，种种臻妙，人在帐中演唱。最妙者演《封神》《西游》，奇奇怪怪，无一不备”。皮影戏的剧目极为丰富，如在湖南，据《民间文学视野下的湖南影戏剧本研究》一书中的搜集、统计，湖南艺人上演过的连本戏、单本戏、折子戏剧目，在不统计异文的情况下有1023种，而其最为观众喜欢的是“三国”“隋唐”“薛家将”“杨家将”“岳飞”“水浒”“三侠五义”“封神”“西游记”等朝代戏、英雄传奇和神怪故事。

中国皮影戏音乐极为丰富。据现在各地留存的皮影戏来看，其音乐唱腔来源主要分为以下3种：

借用当地地方戏戏曲声腔。如湖南境内皮影戏没有形成专门的皮影戏调，主要是使用地方戏的音乐，其中长沙、湘潭、浏阳、株洲、宁乡、醴陵等地“正戏”用湘剧音乐，“杂戏”用花鼓音乐；常德、临澧等地用荆河戏音乐。此外，四川皮影戏、广东陆丰皮影戏、安徽泗县皮影戏也分别受川剧、白字戏、泗州戏等的影响。这种情况在全国皮影戏中所占比例应是最多的。

形成皮影戏专用声腔。河北、陕西、山西等地的皮影戏，形成了一些专用声腔，其中滦州影系的“影调”最有特色，而陕西的专用皮影戏腔调则最丰富。在陕西境内有老腔、碗碗腔（又称“时腔”）、阿宫腔、弦板腔、秦腔、道情腔、八步景、越调、八岔、大筒子、弦子戏、眉户等十多种皮影戏声腔，其中老腔、碗碗腔、阿宫腔、弦板腔为皮影戏专用声腔。这些专用声腔在不同地区又形成了不同的流派，如碗碗腔皮影戏，有渭南、铜川等地的东府碗碗腔、西府碗碗腔、汉中洋县碗碗腔、西安户县（今鄠邑区）灯碗腔等，传到山西后又形成了晋南碗碗腔皮影戏。

吸收、借用地方曲艺、民歌小调。民歌小调被吸收到皮影戏音乐中，是较为普遍的现象。地方曲艺中对皮影戏演出影响最大的是渔鼓道情。道情艺术历史悠久，一般以为在唐代就已出现。道情由于道教的影响，其流传区域也相当广泛，武艺民《中国道情艺术概论》在一书中指出“全国现有115种道情名目”，其中歌曲道情4种、说唱道情86种、戏曲道情19种、皮影道情6种。6种皮影道情分别是关中乱扎皮影道情、安康乱扎皮影道情、商洛乱扎皮影道情、沔阳乱扎皮影道情、陇东乱扎皮影道情、宁夏乱扎皮影道情。河南、湖南都还有唱渔鼓道情的皮影戏，如河南灵宝，湖南衡阳、永兴县等地的皮影戏就是全部或者部分演唱渔鼓道情。借用民歌小调的，如豫南商城皮影戏，据张德光、叶照清《皮影戏在商城》提到，其唱腔分为主腔、花腔和帮腔三大类，其中花腔就是“将地方民间小唱搬来演唱的唱腔”，主要在开正戏前或煞戏后杂出时所用，有着民间小调所特有的欢快活泼、风趣诙谐的特点。

中国皮影戏戏班的组织规模总体来说偏小，绝大部分地区戏班的演职员人数在6人以下。受戏班规模的影响，中国皮影戏亦出现了3种演唱形式：

一人包揽。这种情形主要见于一些“独脚班”，即只有一个演职员的戏班。独脚班，在中国多个地区曾有过踪影。中华民国初期，闽南有个外号“牛仔司”的老艺人，“他双手能操纵两个角色，两脚能敲锣击鼓。皮偶放靠在影窗边时，还会乘势以双手拉二胡，整台戏可以单独胜任”（《陈郑煊皮影艺术作品选》）。东北地区历史上，也曾有过这种一人班。“用一张高桌，把影窗一支，拿影、演唱、文武场一个人操，没有影卷，全靠口传心记。”（《东北民族民间美术总集· 皮影卷》）但这种形制的戏班，目前似已不存。

前台主唱，后台协助。这种情形是最为常见的。首先是“二人班”的演出完全采用这种形式。二人班在湖北云梦，湖南永兴、衡阳，安徽灵璧，山东枣庄等地流行，由前台一人、后台一人组班。其中前台操作皮影，兼演唱大部分台词；后台伴奏，亦说唱配角的台词配合前台。此外，三人或四五人组建的中等戏班，也大致采用这种形式。在中等戏班中，前台除了要承担操纵影人外，还要承担剧中主要人物的唱、念，其他后台则负责文武场的伴奏并分角色承担部分唱念。《中国皮影》中介绍的湖北天门市“红莲社皮影剧团”是一个五人班，他们的分工就体现了这一特点：一人打渔鼓、锣，一人演奏扬琴，一人操打击乐（梆子、大锣、小锣、铙）；一男一女两个操作者，主唱，基本上分男演员演唱男性角色，女演员演唱女性角色；众人帮腔。

分角色演唱。这主要是河北、陕西一些演职员人数较多的皮影戏班采取的形式。岐山县王云飞的秦腔皮影戏班就是这种演出形式，该班有10人，每人都兼有一个或数个行当的演唱。 10人的分工为：挑线的，即操纵，要兼唱某个行当；扁雷子，又称“敲鼓的”，司板鼓、战鼓、干鼓还有牙子（即拍板），兼唱须生；赶台铃的，又称“打锣的”，还兼梆子，兼唱小生；拍栓子的，即“拍钹的”，兼唱须生；赶小铃的，又称“提手锣的”，司手锣，唱旦角，现在一般由女艺人担任；旦角，专唱旦角，兼帮签子，协助挑线的，现在一般由女艺人担任；板胡，司板胡兼唢呐；二胡，司二胡兼唢呐；打扬琴的，专打扬琴；另有一机动人员，则看戏价而定，戏价高时，就多叫一个唱花脸的凑成10人（梁志刚《陕西岐山秦腔皮影艺人王云飞考察记》）。

2006年以来，中国已公布了多批国家级非物质文化遗产名录，各地皮影戏积极申报，现有唐山皮影戏、冀南皮影戏、孝义皮影戏、复州皮影戏、海宁皮影戏、江汉平原皮影戏、陆丰皮影戏、华县皮影戏等35个地区的皮影戏进入了国家级非物质文化遗产名录。此外，还有许多地方的皮影戏进入了省、市、县级非物质文化遗产名录。 2011年11月27日，联合国教科文组织宣布中国皮影戏进入人类非物质文化遗产代表作名录，更是彰显了其独特的艺术价值、文化价值、社会价值，也表明这一古老的中国民间艺术得到了全世界的认可。