板腔体是以一对上、下乐句为基本腔，并通过板眼、节奏、速度、旋律、调式、调性等变奏手法，繁衍出各种板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）、正反调和行当腔，并佐以声腔变化，形成了表现戏剧的丰富形式，以此作为构成一个唱段乃至整出戏或整本戏音乐陈述的基本手段，来表现各种不同的戏剧情绪和人物情感。

板腔体的唱词结构为齐言上下句体，其起源可追溯到唐代变文，后经鼓子词、弹词等充分发展。其板式变化手法可追溯到唐宋大曲，后在中国民族音乐中广泛应用。戏曲的板腔体一般认为兴于梆子腔，并经皮黄腔、乱弹腔、滩簧腔等声腔剧种的不断丰富和发展，不仅成为清代以后兴起的大多数剧种所采用的音乐结构体制，而且影响到不少曲牌体剧种，如柳子戏、二人台等。由于发展历史、剧目题材选择等因素，板腔体在各剧种的样态差异很大，有的剧种仅有两三种板式，而未形成丰富的板式变化和行当腔、正反调变化。

板腔体的板式依板眼形式可以分为4大类：一板三眼类、一板一眼类、有板无眼类、无板无眼类。如京剧一板三眼类中的〔慢三眼〕〔快三眼〕，一板一眼类中的〔原板〕〔二六〕，有板无眼类中的〔流水〕〔快板〕〔垛板〕，无板无眼类中的〔散板〕〔摇板〕〔导板〕等。也有的剧种依主体板式分类，如豫剧分为慢板、流水板、二八板、散板4大类。慢板类包括〔慢板〕及其变体〔金钩挂〕〔反金钩挂〕，流水板类包括〔流水板〕及其变体〔流水连板〕〔流水垛板〕〔呱嗒嘴〕，二八板类包括〔二八板〕〔快二八板〕〔紧二八板〕及其变体〔二八连板〕〔二八乱弹〕〔二八垛板〕〔狗厮咬〕〔踢脚靠〕〔搬板凳〕，散板类包括〔非板〕〔滚白〕及〔大起板〕〔栽板〕。

在各类板式中，一板一眼类中的〔原板〕（各剧种称谓有所不同，如京剧称为〔原板〕，秦腔称为〔二六板〕，豫剧称为〔流水板〕）逻辑上可以推其为基础板式，其他板式是由〔原板〕变奏而来的。〔原板〕为中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式；若将乐句的速度减慢，句幅扩充，增加旋律的华彩，并大幅度运用拖腔，就产生了一板三眼的〔慢板〕；若速度加快，句幅缩短，节奏紧促，就形成了有板无眼的〔流水板〕或〔快板〕；若无板散唱便成了无板无眼的〔散板〕；整打散唱则是伴奏上板、唱腔无板，唱与奏形成鲜明的节奏对比，是板腔体音乐中最具特色的板式，如京剧的〔摇板〕、越剧的〔嚣板〕，而上党梆子中的〔慢大板〕〔中大板〕〔快大板〕〔紧大板〕则把整打散唱发挥得淋漓尽致。

板腔体的各种板类由于其板眼结构、节奏特性、旋律繁简以及速度的差异，往往具有不同的基本表情功能和应用情境。一板三眼类板式一般速度较慢、节奏舒缓、旋律华彩、字少腔多，因此多用于人物的抒情性情境，如京剧《碰碑》中杨继业唱的反二黄〔慢板〕“叹杨家秉忠心大宋扶保”，汉剧《二度梅·丛台别》陈杏元唱的二黄〔慢板〕“陈杏元坐车辇泪如雨点”；有板无眼类板式一般速度较快、节奏紧凑、旋律简洁、字多腔少，因此多用于戏剧的叙事性场景，如京剧《桑园会》秋胡与罗敷对唱的西皮〔流水板〕“秋胡打马奔家乡”，越剧《卖草囤》赵阿根唱的〔断工调〕“我名叫赵阿根”；一板一眼类一般速度、节奏、旋律及字腔适中，介乎于一板三眼类和有板无眼类之间，兼具抒情与叙事表情功能，如京剧《鱼肠剑》伍子胥唱的西皮〔原板〕“一事无成两鬓斑”，豫剧《穆桂英挂帅》穆桂英唱的〔二八板〕“辕门外三声炮如同雷震”；无板无眼类板式因为其节奏自由、旋律起伏自由度较大，因此或用于一般的过程交代，或用于表现人物的激烈情绪或紧张的戏剧冲突，前者如京剧《空城计》诸葛亮唱的西皮〔摇板〕“我用兵数十年从来谨慎”，后者如上党梆子《秦香莲·大堂》秦香莲、包拯、陈世美对唱的一段〔介板〕转〔紧大板〕“相爷与我做了主”。以上所述，为一般情况，但在实际应用上，一板三眼类板式用于叙事，有板无眼类板式用于抒情的情形并不少见，并往往能起到意想不到的戏剧效果，前者如京剧《四郎探母·坐宫》铁镜公主一段西皮〔导板〕转〔慢板〕“夫妻们打坐在皇宫院”，后者如河北梆子《大登殿》中王宝钏唱的〔快板〕“在金殿叩罢头我抽身就走”。由于戏曲音乐尤善于在抒情中叙事，在叙事中抒情，更不乏一板三眼之“快三眼”和有板无眼之“慢流水”的变化，使得各类板式应用情境宽泛自由，不拘一格，精彩迭出。

板腔体的唱段构成，因戏剧情境和人物表情的需要，有时为一种板式到底，有时为几种板式连接而成。“散—慢—中—快—散”及其变体是大段唱段常用的转板模式。如京剧《玉堂春·三堂会审》中的“玉堂春来至在都察院”一段，运用了西皮〔散板〕〔慢板〕〔原板〕〔流水〕〔二六〕〔流水〕〔散板〕等多种板式连接；京剧《文昭关》中的“一轮明月照窗前”则没有〔散板〕起，而是直接二黄〔慢板〕起唱，后转至〔原板〕〔快原板〕〔散板〕收。

调性转换是板腔体的重要音乐表达手段，其中正反调变化是最常用的手法。反调唱腔系由正调唱腔衍变派生而成。通常，反调为正调的五度关系调，其唱腔系将正调唱腔移至反调上予以变化再现，在旋律上既与正调有联系，又有新的变化发展，从而使调性色彩、旋律起伏具有不同的情趣。如京剧的二黄与反二黄、西皮与反西皮、四平调与反四平调，越剧的尺调与弦下调，评剧的正调与反调、越调与反越调，粤剧的正线与反线等。

梆子腔系统的剧种，除河北梆子有反调〔二六〕外，一般不用正反调的变化，但是流布于秦语（今中原官话关中片、汾河片、秦陇片、陇中片等方言的合称）地区的秦腔、蒲剧、同州梆子、阿宫腔、汉调桄桄等剧种以及碗碗腔、弦板腔等，却有另一种调性转换手法，即欢音与苦音的变化。欢音与苦音是同一音乐材料的不同变化，在同样的旋律基础上，欢音强调mi-la二音，苦音则强调fa-si二音，这就改变了音列结构，从而形成同调式主音却改变了调性色彩的特殊变化。要特别指出的是，由于苦音的fa，常常不是本位fa，而是接近于中立音的fa；si也不是本位si，而是接近于中立音的si。因此，欢苦音变化与正反调变化旨趣相近却又截然不同。此外，粤剧中的“乙反”和潮剧中的“轻三六”“重三六”“活三五”，与欢苦音变化有相似之处。

在板腔体音乐中，与板式变化、调性转换共同构成音乐变化手段的，还有行当腔的发展。行当腔发展是戏曲音乐独特的性格化追求的产物，是戏曲行当化的音乐表征。

不同的戏曲剧种，行当腔的变化程度与方式不尽相同。在板腔体剧种中，如一些民间小戏和大部分梆子腔剧种等，虽有生旦分行，也有大小嗓的区别，个别旋律作些变化，但基本属于同腔同调；而如皮黄腔、滩簧腔剧种等则在男女分腔的基础上，运用“同腔异调”或“同调异腔”或“异调异腔”等手法，发展出各自不同的行当腔。京剧的行当腔发展得最为成熟，综合运用了“同腔异调”“同调异腔”“异调异腔”多种手法，变化繁衍出生腔、旦腔、老旦腔、花脸腔、小生腔等，并辅以用嗓变化、音色变化、旋律变化、繁简变化以及润腔变化等，形成了丰富的行当唱腔。

声腔转换与板式变化、调性转换和行当腔发展不同，它是在不同音乐材料基础上形成音乐风格和色彩的另一种变化，以构成表现戏剧的有效手段。板式变化、调性转换和行当腔发展都是基于一对上、下句基本腔的不同维度变化，保持着音乐材料来源的一致性，而声腔转换则是基于不同基本腔之间的转换，不同的音乐风格和情调为表现不同的戏剧情境和人物情感提供了更多样的选择。如皮黄腔的西皮与二黄、乱弹腔的二凡与三五七、粤剧中的梆子与二黄、沪剧中的长腔与阴阳噱的转换等。除梆子腔及评剧等剧种外，大多板腔体剧种都有两种或两种以上的声腔并可以转换，如汉剧有西皮、二黄，锡剧有簧调、大陆板、铃铃调，徽剧有西皮、二黄、吹腔、拨子，京剧有西皮、二黄、南梆子、四平调、高拨子、吹腔等。但在某些多声腔剧种中，传统的不同类别和戏路的声腔不相互转换，如川剧的弹腔和胡琴、婺剧的乱弹腔和皮黄腔等。

板腔体诸板式，虽然其基本曲调形式只有一个上、下句，但是通过其句式变化、腔句发展并结合板式变化、调性转换、行当腔发展等，构成了板腔体音乐既统一又多样的曲调发展模式，呈现了适应性很强的情感表达能力。仅以京剧为例，如京剧皮黄腔的基本唱词格式是七字句和十字句，规范的七字句唱词可以分为“二、二、三”的句读，十字句则分为“三、三、四”的句读，其他各种句式都是根据七字、十字的原则加以发展变化的，其音乐上的腔句变化也都是以“句读”为基本单位。不过在实际音乐呈现上，常常是通过增减字数、增减句读等不规则的结构调整实现句式结构的变化，如京剧《会审》玉堂春上场的一段西皮〔散板〕就采用了非对称性的腔词结构：“来至在都察院，举目往上观。两旁的刀斧手，吓得我胆战心又寒。苏三此一去好有一比，好比那羊入虎口有去无还。啊，老爹爹呀！”使得这一段唱腔成为京剧西皮〔散板〕中的独特唱例。至于六字、八字、九字以及十一字以上的句子（最多可达40余字）或在上句，或在下句，作为节奏调整，常常因能带来意想不到的效果而多被采用，特别是带有垛字句的多重下句，往往就是一段唱腔的精彩之处。腔句变化更是京剧中常用的旋律发展手段。腔句变化是基于句读基础上的，这种变化可以是旋律进行上的、句读落音上的、字腔疏密的、句幅长短的、行腔高低的、板位调整的，也可以是临时的移宫犯调，艺术家正是通过这些不同音乐元素的交错变化组合，创作出许多经典唱段。京剧流派唱腔的形成，正是艺术家在原有基本腔的基础上通过其善用的板式、丰富的曲调处理、特定的腔型使用等多种手段，并辅以独特的润腔方法和嗓音特征，综合性创造发展的结果，从而体现了独特的表情方式和审美价值取向，构成了京剧音乐绚丽多彩的格局。京剧音乐如是，其他板腔体剧种音乐也如是，都在句式变化、腔句变化、流派唱腔等方面积累着自己的旋律发展手法，只是有些剧种略显简朴，有些剧种更为丰富和充分而已。

板腔体音乐正是通过丰富的板式变化、调性转换、行当腔发展、声腔转换、曲调处理等手段，来刻画人物性格、烘托气氛、点染环境的。板腔体音乐在某些剧种中，也和曲牌体音乐结合运用，以丰富剧种音乐的表现力。