唢呐是流传于中国二十余个民族的双簧气鸣乐器之一。自唐代唢呐由波斯、阿拉伯半岛一带传入中国之后，经历代唢呐艺人（包括军中乐手和宫廷乐工）的不断提高和完善，从丰厚而璀璨的中华传统音乐文化宝库中吸取营养，使唢呐音乐的情韵、格律和表演形式逐渐衍变为中国人民喜爱的民族器乐艺术。

西域唢呐于一千余年前的唐代传入中国。有关唢呐的历史、形制、功用及演奏，在明代已有十分明晰细致的文字记述。

明代徐渭在《南词叙录》中载：“……喇叭、锁呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”明（嘉靖年间）王圻著《三才图会》中载：“锁呐，其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中之乐也，今民间多用之。”唢呐作为“军中之乐”，明时已较普遍。明代戚继光在其《练兵实纪》中列了个清道图，即将领出巡时为其开道的仪仗队，从排列有序的仪仗队来看，除有手执幡旗和兵器的士兵外，还有吹奏唢呐、笙、管、孛罗、头号以及敲击金鼓、点子鼓、云鼓、钹鼓、小鼓、金的乐手。一路鸣金开道，鼓乐齐鸣，以壮声威。明人张岱在其《陶庵梦记》中载：“天暝日上，鼓吹千百处，大吹大镭，十翻锣鼓，渔阳（今北京密云县西南）掺过，动地天翻、雷轰鼎沸、呼叫不闻。”可见，当时民间鼓吹乐所形成的热闹气氛和火热的活动情景。明正德年间（1506～1521），王磐在其《朝天子·咏喇叭》一词中写道：“喇叭，锁那，曲儿小腔儿大。”说明当时的唢呐音量虽宏大，但吹奏的乐曲似为曲牌小令、市井民谣之类的小曲，吹奏技术并不复杂。

清代的各种民俗活动，如婚丧嫁娶、节日庆典、迎神赛会、求神祭祀等，都要雇用鼓吹乐队为其演奏，以示隆重。伴随节日中的民间歌舞、游艺和竞赛活动，如春节至元宵节期间的灯会、庙会、社火活动中的跳秧歌、跑旱船、踩高跷、扛背工、舞龙戏狮；端午节的龙舟竞赛；维吾尔族的肉孜节、古尔邦节中的广场舞蹈；瑶族的盘王节、土家族的“正月堂”“三月堂”；回族的古尔邦节（又称宰牲节）等节日活动中的舞蹈表演，都用唢呐（或锣鼓）伴奏助兴，鼓劲助威。汉族的春节期间，北方众多鼓吹乐队多借机竞相出动，除为歌舞和游艺表演伴奏外，还各摆“擂台”，对棚竞技，使节日红红火火，热闹和祥。

纷繁的民俗活动，构成了唢呐音乐赖以生存和发展的文化生态。以民俗活动为服务对象的鼓吹乐队，如鼓乐班、棚铺、轿房、八音会、吹歌会、彩亭店以及三五人组成的鼓乐组等，在全国城乡星罗棋布。这些乐队一般是职业性的，其成员多为家传、师传的民间艺人。也有半职业性的，则由能吹会打的农民组成，农忙时务农，农闲时受雇于民俗活动服务，或于街头巷尾，村庄院落吹吹打打，自娱娱人。

唢呐大量地运用于民间戏曲，为其表演过场营造气氛。如：流传于鲁、豫、冀的大弦戏，广东海丰、陆丰的正字戏，东北的蹦蹦戏（即今“二人转”）等；京剧中的“唢呐二簧”，晋剧中的“娃娃腔”“罗罗腔”，川剧中的“老调”“望山猴”等曲牌，还以唢呐为主要伴奏乐器。唢呐的独特音色，使这些剧种的音乐或声乐曲牌的情韵别具风采。

唢呐还运用于清代宫廷中为宴饮、巡游、祭祀等活动服务的乐队和仪仗队，从《清朝续文献通考·乐一》《清朝续文献通考·乐十》《清朝通典·乐四》等典籍中记载的各种仪仗队所用乐器编制来看，唢呐少则4支，多则8支，以其数量和音量而言，唢呐是仪仗乐队中的主要乐器，在清宫仪仗音乐和宴乐中占有显著地位。

中华民国时期，流传于中国各地区、各民族的唢呐艺术，由于人文、地理、风俗和语言等诸多方面的不同，形成了艺术和审美意识上的差异，在艺术风格、音乐情趣和表现方式上，呈现出色彩缤纷、千姿百态的纷繁现象。在艺术风格上，南方地区以明丽、舒雅而委婉的风韵见长，北方地区则以粗犷、刚劲而豪爽的格调著称。其中鲁、豫、皖、苏4省的唢呐艺术更具特色，如鲁西南的《开门》《笛搅》，皖东北的《绞句子》《凡字调》，豫东的《抬花轿》《云里摸》（又称《云里悠》）等。这些曲目所用技巧少则7～8种，多则10余种，所形成的多种变体，通过加花变奏，使音乐情趣不断翻新，乐曲篇幅因此增长。此外，山西、河北的大型吹打乐也别具风采。如山西“八音会”的《大得胜》、雁北的“八大套”，河北“吹歌会”的《将军令》《备马令》《淘金令》《东方赞》等。这些由若干曲牌联缀而成的吹打乐，以锣鼓点（或锣鼓曲牌）起兴和间奏，形成鼓吹轮番演奏，演绎出气势宏大、热烈欢腾的音乐效果。其他各地区的唢呐音乐也具有独特风韵。广东音乐和潮州弦诗乐中的唢呐演奏，显得温秀而优雅；苏南吹打中的唢呐演奏，气氛古朴而雄健；云南白族唢呐音乐，以其一吹到底的循环换气和连绵委婉的音调，感心动耳，荡气回肠；以鼓伴奏的新疆唢呐音乐，演示出热烈、欢畅的情调；陕北唢呐音乐中的微降si；维吾尔族鼓吹乐中繁复的节拍变换和独特的音韵等，无不显示唢呐艺术所表现出的地域特征和民族个性。

唢呐音乐在其发展进程中，有丰富的曲目积累，如《柳青娘》《万年欢》《迎仙客》等，当属唐代大曲遗存；《满庭芳》《杨柳枝》等，源于唐词声乐曲牌；《水龙吟》《点绛唇》《小桃红》《一枝花》等来自宋词声乐曲牌；《普天乐》《新水令》《集贤宾》《一枝花》等大量曲目，直接移植于戏曲器乐曲牌；而《小放牛》《送情郎》《对花》《孟姜女》《五哥放羊》《茉莉花》《秋收》《三十里铺》《大姑娘美》《锯大缸》等由民间歌曲演化为同名唢呐曲。而湖南苗族、瑶族、土家族、侗族的唢呐曲，大多也来自当地的民歌。唢呐艺人运用了不同的技巧将旋律加花，或以变换吹奏等手法进行加工，从而将民众喜闻乐听的声乐体裁的民歌衍变为器乐体裁的唢呐曲。从著名唢呐演奏家任同祥演奏的《平调娃娃》《驻云飞》《下调驻马亭》《花调长彦歌》等多首乐曲，可以看出唢呐演奏者如何将戏曲声乐曲牌演化为唢呐曲的端倪。这些乐曲原为山东柳子戏声乐曲牌，演奏者根据唢呐演奏的特点将柳子戏唱腔和过门融为一体，并在原曲牌旋律基础上运用唢呐技巧进行加花，使其演化为既有柳子戏风味，又有别于原曲牌面貌的唢呐曲。

自古以来，唢呐民间艺人的社会地位都很低微，然而，他们用劳动和智慧所创造出优美的唢呐音乐，却是民族传统音乐文化宝库中一份珍贵的财富。

1949年中华人民共和国建立之后，在政府的扶持和唢呐艺术工作者的不断开拓、奋力发展的共同努力下，过去以民俗活动为依托而生存的唢呐艺术，以全新的面貌展示在世人面前，并且在艺术表演、传统音乐挖掘整理、乐曲创编、唢呐教学、技术开发、学术论著等诸多领域，取得了巨大的成绩。1949年以来唢呐音乐的发展与演变，大致分以下3个阶段：

①1949～1966年。1952～1956年，在国家举办的一系列民族民间音乐舞蹈会演中，涌现了一大批民族音乐优秀人才，如唢呐演奏家赵春亭、任同祥、尹二文、魏永堂、袁子文、朱生娃等。1956年任同祥演奏的《百鸟朝凤》在第二届世界青年联欢节荣获银质奖章，是唢呐艺术首次跨出国门。1956年胡海泉在“第一届全国音乐周”演奏的唢呐协奏曲《欢庆胜利》，是专业作曲家首次为唢呐创作的反映当代人民思想感情的乐曲。1957年郝玉岐在“第二届全国民间音乐舞蹈会演”中演奏的《全家福》，得到了音乐界的关注。与此同时，各地区还涌现出一批具有代表性的优秀演奏家，如河北的赵春峰、刘长胜、王金山，安徽的刘凤鸣、刘凤桐，河南的许敬之，东北的王文洲、王维明，山西的胡金泉、李贵和等。这些演奏家于50年代陆续在音乐院校或艺术团体任职，成为唢呐艺术日后发展的基础力量，在艺术表演、培育新人、发掘传统音乐等方面都做出了很大的贡献。

自1956年中央音乐学院、上海音乐学院等艺术院校建立民乐系并设立唢呐演奏专业以来，技艺出众、造诣精深的唢呐演奏家如赵春亭、赵春峰、任同祥、孙玉秀、郭景明、刘长胜、袁子文、刘凤鸣等都先后受聘和任教于各艺术院校。1960年赵春峰与陈家齐合编了中央音乐学院《唢呐教程》和《唢呐曲选》后，其他艺术院校也陆续编写了不少唢呐教材。这些教材改变了过去唢呐教学的随意性，努力建立了规范化、系统化教学方式，从而提高了教学质量，培养出一批优秀的唢呐人才。如：陈家齐、范国忠、仲冬和、焦杰、吴安民、左继承、丁怀成、罗立群、刘英等，都成了唢呐艺术发展的中坚力量。

这一时期产生了不少优秀的反映新时代气息的唢呐乐曲，如《节日》《迎春曲》《麦收忙》《喜庆丰收》《满堂红》《开门红》《丰收乐》（吹打乐）、《一枝花》《庆丰收》《淮北风光》《欢乐的农村》《欢庆》《朝阳沟是个好地方》《社庆》《九龙江畔庆丰收》《欢庆胜利》《公社一片新气象》等。新作品推动了演奏技巧的创新，赵春亭独创的“箫音”（即以酷似箫的音色演奏唢呐，具有静谧柔美之感）、“三弦音”（在吹奏箫音时加上“弹舌音”，具有三弦弹奏的诙谐之趣）、“气拱音”等技巧，拓宽了唢呐音乐的表现力。

自20世纪50年代末，以济南前卫歌舞团和中央广播民族乐团为代表，对中、低音唢呐进行了加键化改革，使中、低音唢呐易于变化音和转调、离调的演奏，拓宽了唢呐声部的音域，加强了唢呐组合系列的表现力，从而使之在民族管弦乐队中具有举足轻重的作用。

②1966～1976年。这一特殊历史阶段不乏优秀的唢呐作品，如《山村来了售货员》《红旗渠上红旗扬》《夸公社》《铁牛开进山区来》《送粮路上唱丰收》《大寨田里驾铁牛》《你追我赶学大寨》等。特别是郝玉岐改编并演奏的《草原上的红卫兵见到了毛主席》，不仅细腻出色地模仿了马头琴的歌唱性慢板，还巧妙地运用唢呐所擅长的滑音，将蒙古族音乐特有的大六度下滑音型演奏得惟妙惟肖。这些作品在传统艺术的基础上所赋予技巧和音韵的拓新发展，给新一代唢呐演奏家以良好的启迪。

③1976年以来唢呐音乐的发展。70年代末创作的如《喜庆胜利》《喜报》《敲起锣鼓庆胜利》《胜利秧歌》等作品，反映了广大民众在经历了“文化大革命”后重新燃起对生活的热情和希望。1982年在全国民族器乐独奏观摩会演中涌现出不少唢呐新作，如《唱起豫调庆丰收》《二人转牌子曲》《山乡之夜》《山乡春》《天府好》《二人转牌子曲》《喜报》等。1993年在全国民族管弦乐展播评选中，周东朝作曲并演奏的唢呐曲《黄土情》获一等奖，朱维德、朱维英创作的唢呐曲《欢乐的日子》获优秀奖。

1949年以来唢呐音乐的创作多是以农耕文化为题材，多以“快、慢、快”或“慢、快、慢”的三段体为主要曲式结构，同时注重多种演奏技巧的开发，为唢呐音乐的发展奠定了良好的基础。70年代末，专业作曲家的参与对唢呐音乐的创作和唢呐演奏艺术的发展具有十分重要的意义。1978年朱毅根据历史题材创作的唢呐协奏曲《霸王别姬》，生动而细致地描绘了西楚霸王与爱妾在危难之际的生死离别。80年代，石松创作的唢呐协奏曲《白、红、蓝——唢呐、打击乐与人声》，力图从深层次挖掘人们内心对生活的感受。在“白”的部分里，作者利用唢呐和打击乐的渲染，把悲凉、凄切的气氛表现得淋漓尽致；在“红”的部分里，一种婚嫁的喜气，随着音乐发展所出现的大量的临时变音和不稳定的调性游移，最后被包裹在哀婉之中。1989年由朱践耳创作的唢呐协奏曲《天乐》，在全国第8届交响乐比赛中获作品三等奖。乐曲中自由而频繁的离调、转调，洒脱而富有激情的旋律展衍，不同节拍的自然转换，丰富的音色变化和力度对比，以及给演奏者于不拘音高的自由发挥，使音乐跌宕起伏充满活力。该曲既充满了民间风情，又体现了新的创作意识，是拓新唢呐艺术的一次有意义的探索。1988年秦文琛创作了唢呐协奏曲《唤凤》。作者因3幅画而突发灵感，以泼墨写意的作画手法，成功地描绘了凤凰涅槃的传说。乐曲摒弃了唢呐音乐惯用的线性旋律的表现手法，代之以一种模糊而奇特的手段，营造出一种高雅而深邃的音乐意境，使人们在流动的音乐中领略音乐的神韵和内涵。这些探索性的作品，积极地推动了唢呐音乐艺术表现和演奏技巧的发展。