韵这一术语原是音韵学中的概念，意思是钟、铃所发出来的清晰而悠远的声音，其词义可理解为声音、回声、余音、曲调等。印度思想认为，语言及声音的本体是“斯波塔”，即宇宙之声，一切声音都由此发出，犹如以水击石，泛出层层扩大的波纹。万物之声是不断变化的声音，宇宙之声是不变的常声，二者对立而统一，构成韵的哲学基础。

公元前2世纪时，梵语语法学家钵颠阇利认为，梵语是通过几个连续不断的音素来呈现一个词的词义，单独的音素不能构成词义，几个音素同时发出声音也不能体现词义，只有在这几个音素依次发声到最后一个音素时，整体的词义才会呈现出来。并且在连续发声的过程中，每发后一个音素时还要保留并结合前面已发的音素的印象，共同构成完整、统一的词义和印象。这种陆续展示原本就存在的完整词义的先后发音过程，叫作韵。

约7世纪时，梵语语法学家伐致呵利认为，语言具有微妙、中介、粗糙三种形式。这三者之间以一定方式依次关联：微妙形式是语言的绝对真实，恒定不变；中介形式是微妙形式的展示，属于精神领域，只能通过思想来把握；粗糙形式是微妙形式的进一步展示，属于物质领域，可以通过外部感官来把握。伐致呵利把语言的中介形式称为原韵或常声，把粗糙形式称为变韵，即转瞬即逝的声音。认为人们首先是通过变韵来把握、理解原韵，再透过原韵探知语言本体——微妙。

到9世纪，梵语诗学家欢增把语言学和音韵学的观点运用于诗歌语言中，提出了“韵”的美学思想。欢增在其所著文学理论著作《韵光》中表述了韵的这一转化过程，认为在学问家中，语法家是先驱，他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把所表示者和能表示者混合的词的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。他进一步展开分析，认为诗的重点在于词义，词义主要的三类：表示义、转示义和暗示义。表示义是词语的字面意思或本义，转示义是词语的引伸义，暗示义是词语的领会义。诗的灵魂，就在于这种不同于表示性和转示性的暗示性，它构成诗的本质。他将这种以暗示义为主的诗称为“韵”。由此，韵的立足点被转到词义的暗示性上。欢增还以韵为准绳，将诗分为三类：韵诗、以韵为辅的诗和画诗。在韵诗中，暗示义占主要地位；在以韵为辅的诗中，或者表示义占据主要地位而暗示义占据附属地位，或者诗中的表示义和暗示义占据同等地位；在画诗中，几乎没有暗示义，仅靠表示义打动人。他认为韵诗主要体现的是暗示义，是诗中的上品。

10世纪时，梵语诗学家新护对韵光的理论大加发挥，使韵成为重要的美学概念。在其所著《韵光注》中，新护论述了韵的五种含义：即能暗示的词义、能暗示的词音、起暗示作用的句子、所暗示的意义和整篇具有暗示意义的诗篇。并认为韵就是诗歌中由词、句、篇所组成的具有暗示性的功能或意义。在具有韵味的诗句中，本人处于次要的附属地位，如何表现暗示义成为诗人追求的目标。公元11世纪时，梵语诗学家恭多迦在《曲语论》中把情味概念和“韵”进行综合，从而把韵上升为强调含蓄和曲折表达的创造艺术美的一般性原则。