美有广义与狭义之分。狭义的美指一种与崇高并列的美学范畴，又称优美。广义的美指一切具有审美价值的事物，或一切具有审美价值的事物所共有的本质，也即美的本质、审美价值和审美对象。　　

美学史上，很早就出现了对优美的形式特征的描述。古希腊的毕达哥拉斯学派认为，美是一定的数所构成的和谐，最美的图形是球形和圆形。赫拉克利特认为，美是对立统一所体现出来的和谐。亚里士多德认为，美具有秩序、匀称与明确等特征。中世纪著名神学家奥古斯丁认为，美在整一或和谐，事物之美是“各部分之间的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。中世纪经院哲学的集大成者托马斯·阿奎那，将完整、和谐、鲜明看作美的三要素。英国经验主义哲学的开创者F.培根认为，美的精华是秀雅合适的动作。18世纪英国著名画家W.荷加斯从实践中得出，蛇行线是最美的线条的观点。英国经验主义美学的集大成者E.伯克认为，美具有小、光滑、逐渐变化、不露棱角、娇弱及颜色鲜明而不强烈等特征。法国作家V.雨果认为，美是一种和谐完整的形式，等等。

　　优美在中国美学史上也称阴柔之美。清代姚鼐对阴柔之美的描述是：“其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”根据姚鼐的描述，阴柔之美具有清新、柔和、纤细、优雅、幽静，再加上一点淡淡的愁思等特征。

　　总之，无论古今中外，人们对优美的形式特征的描述基本一致。具有完整、和谐、纯净、娇柔等形式特征的事物，常常被人们称之为优美的事物。

　　优美的事物能够给人一种美感。这种美感的特征可以概括为一种始终如一的愉悦。对美感的这种特征，古今中外的美学家有不同程度的描述和认识。如B.斯宾诺莎认为，美感是美的对象作用于主体神经所产生的一种舒适。L.A.穆拉托里认为，美感是主体体验到的快适与喜爱。E.伯克认为美感具有心理生理上的松弛舒畅的效果。I.康德认为美感是主体内心的一种无利害的快感。W.F.H.李斯托威尔对美感作了一个综合性的界说：“当一种美感经验给我们带来的是纯粹的、无所不在的、没有混杂的喜悦和没有任何冲突、不和谐或痛的痕迹时，我们就有权称之为美的经验。”中国古代美学家对美感的特征也有很好的描述。如清代的魏禧指出，人们在欣赏“轻风扬波，细濲微澜”之美时，心理状态是“乐而玩之，几忘有其身”，“有遗世自得之慕”。即欣赏者凝神观照，获得审美愉悦，刹那间忘记了自身的存在，达到了“物我两忘”“物我同一”的境地。　

关于美的本质研究莫衷一是。有的从审美主体方面去寻找美的本质，如德国美学家T.利普斯的“移情说”，就是从主体的情感中去寻找美的本质。有的从审美客体方面去探求美的本质，如英国美学家C.贝尔就主张美的本质在于一种特别的形式，即“有意味的形式”。当柏拉图将美看作理念，G.W.F.黑格尔将美视为理念的感性显现的时候，他们也是力图从客体方面去探寻美的本质。有的则从主客体之间的关系方面去寻找美的本质，如18世纪法国美学家D.狄德罗提出的“美在关系说”，在美学史上曾产生广泛影响。瑞士心理学家E.布洛的“心理距离说”，也是从主客体之间的关系来探讨美的本质。

中国20世纪50年代的美学大讨论，集中在对美的本质问题的争论上。在这场讨论中形成了中国当代美学的四大流派，即主观派、客观派、主客观统一派和客观社会派。对这些流派的区分，正是依据它们探讨美的本质问题的出发点的不同。主观派美学是从审美主体方面来寻找美的本质，将美看作主体精神、心理的产物。客观派美学将美的本质理解为客体的某种属性，包括质料上的和形式上的，如将美与善等同起来，是从客体的质料上来探讨美的本质；将美等同于对称、平衡、小巧、光滑等，则是从客体的形式上来探讨美的本质。蔡仪将美定义为普遍性与特殊性相结合的“典型”，也是从客体方面来探讨美的本质。主客观统一派则从主客体之间的关系来理解美的本质，如朱光潜将美定义为“美是客观方面某些事物、性质和形状适合于主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。李泽厚一方面强调美是客体的某种属性，但又补充说，这种属性不是客体的自然属性，而是客体的社会属性，这种社会属性是在主客体相统一的社会实践中建立起来的。

随着19世纪中期审美心理学的崛起，美学的核心问题由美的本质问题转变为审美经验的问题，而具有审美价值的事物不仅限于优美，而且包括具有崇高、悲、滑稽、荒诞等特征的事物，因此美的本质研究实际上指的是对所有具有审美价值的事物的本质研究，这就是一种广义的美。

　　在具有审美价值的所有事物是否具有共同的本质问题上，20世纪的美学家多半持否定态度。特别是20世纪中期盛行分析哲学的时候，西方美学关于美的本质问题的讨论几乎销声匿迹，因为分析哲学家普遍认为，美的本质问题是一个假问题。如L.维特根斯坦就认为，美只是表达主观情感的感叹词而不是描述对象性质的形容词，因此传统美学关于美的本质的争论，事实上是一场极大的误会。

　　与分析美学极端否认美的本质问题不同，现象学美学采取了比较温和的态度，它们虽然不像传统美学那样对美的本质展开形而上学的探究，但从一个新的层面上对此展开了卓有成效的研究。比如，现象学美学重视审美经验研究，将美的本质问题转变为审美对象问题。在现象学美学看来，同一个事物在不同经验中会呈现为不同的对象，只有在审美经验中事物才呈现为审美对象，我们的审美判断是针对审美对象而不是针对那个事物。比如，朱光潜的著名例子“对一个松树的三种态度”能够很好地说明这个问题。同一棵松树在植物学家、木材商人和画家的眼光中会呈现出不同的面貌，只有在画家的审美经验中它才呈现为审美对象。当画家判断那棵松树为美的时候，他实际上指的是在他的审美经验中呈现为审美对象的松树，而不是那棵客观存在的、不依赖任何观看的松树。传统美学在美的本质问题上的错误，就在于没有在客观存在的松树和在审美经验中呈现为审美对象的松树之间作出区分，用朱光潜的话来说，就是没有在“物”和“物的形象”之间作出区分，将本来是针对“物的形象”的审美判断误以为是针对“物”的判断。

　　现象学美学家关于美的本质的研究不是在事物之间进行美丑区分，而是在事物和事物的形象之间进行区分，即不是在美的松树和丑的松树之间进行区分，而是在客观存在的松树或者在其他经验中呈现为其他对象的松树和在审美经验中呈现为审美对象的松树之间进行区分。

　　现象学美学家关于审美对象也有不同的认识。如M.盖格认为，审美对象既不是纯粹的感觉外观，也不是抽象的本质，而是在直观中显现本质的事物。在R.因加尔登看来，审美对象既不是物质对象，也不是观念对象，而是纯粹的意向性对象。M.杜夫海纳则主张，审美对象是在直接呈现中被给予的灿烂的感性。从这些现象学美学家关于审美对象的认识中可以看出，审美对象不是一类特殊的事物（如传统美学中所讲的美的事物），而是事物的一种特殊的样子。同一个事物可以显现为许多不同的样子，只有在审美经验中显现的那个样子才是审美对象。

　　现象学美学家分析了审美对象与其他对象之间的区别。在盖格看来，一般经验中，人们不是看见事物的感觉印象就是看见事物的抽象本质，审美对象既不是事物的感觉印象也不是抽象本质，而是感性直观中的本质。在因加尔登看来，一般经验中，人们要么将事物看成物质的，要么看成观念的，审美对象既不是物质也不是观念，而是纯粹的意向性对象。在杜夫海纳看来，无论是盖格所说的直观中的本质，还是因加尔登所说的纯粹的意向性对象，都是我们在反思前所感觉到的事物的活泼泼的样子，即所谓灿烂的感性。总之，在一般经验中，人们总是用二分法看待事物，总是根据各种各样的概念来描述和限制事物，只要在审美经验中，事物是原本地向我们呈现。这就是事物作为审美对象与作为一般对象之间的差异。

　　在对一个事物的知识中，事物出现两次：一次是在我们的审美感受中出现，一次是在我们的概念描述中出现。在审美感受中出现的对事物的知，经过科学的合理性描述之后，最终变成确定的知识。这里，审美感受中对事物的知，成为了科学描述的基础，引导出科学描述的方向。

　　现象学美学对审美对象的认识与中国古典美学中的意象概念所包含的思想比较接近。中国古典美学常用意象来描述诗歌和绘画等艺术形式的本体，即古典艺术创作和欣赏的对象不是一般优美的事物，而是意象。作为审美对象的意象是情景交融的产物，它也克服了一般经验中诸多的二分现象。尤其是根据王夫之等人的理解，意象中的情景交融是原来如此，并不是诗人的刻意制作，这种思想与现象学美学强调审美对象是事物在反思前于感知中呈现的活泼泼的样子非常相似。

根据现象学美学和中国古典美学的这种思想，任何事物都可能成为审美对象，也可能不被当作审美对象来看待。当然，在纷繁复杂的事物中，有些事物更容易唤起我们的审美经验，从而呈现为审美对象；有些事物则总是抵制我们的审美经验，从而不容易呈现为审美对象。比如，自然物和艺术作品就更容易被视为审美对象，而一般的人工制品则总是抵制我们的审美经验，不容易成为审美对象。杜夫海纳认为：“真正的对立在于自然物和人工物之间，丝毫不在于自然与艺术之间。”

　　自然物之所以容易唤起我们的审美经验而成为审美对象，原因并不在于自然物符合形式美的规律，或者是某种道德价值的象征，而是因为自然物的多样性和丰富性总是抵制我们的概念理解，激发我们的审美感受。我们总是习惯采用概念来理解事物，而所有人工制品都驯服于我们的这种理解方式，因为它们本身就是人依据概念制作的产品。自然不是人依据概念制作的产品，它没有被我们的概念所驯服，它总是抵制我们的概念理解，解构我们已经变得习以为常的概念，将我们引向无概念的观看，唤起我们对它的不可名言的审美感受。在我们不可名言的审美感受中显现的事物是美的，而引发我们不可名状的审美感受就不仅是美的，而且是具有强大冲击力或表现力的美；与屈服于我们的范畴感知的人工产品相比，自然总是不完全服从于我们的范畴感知，总是将我们从范畴感知的习惯中引向无范畴的感知，因此自然物比任何人工制品都更具有审美表现力。

　　同样，艺术作品之所以具有审美感染力，也不在于艺术作品具有形式美的外观，或者表现了重要的思想内容，而在于艺术作品体现了不受概念和规则限制的自由。的确，艺术作品也是艺术家根据概念和规则制作出来的人工制品，但在康德看来，美的艺术却必须看起来像是摆脱了一切规则的强制而显得好像是自然的产物。康德把美的艺术称之为天才的艺术。与知性替自然立法的科学认识活动不同，天才的艺术活动是自然通过天才给艺术颁布规则，从这种意义上说，艺术作品具有与自然物一样的不受概念和规则限制的生动性和多样性，也能抵制我们习惯的概念理解，而唤起我们的审美感受。